ARTIGO DE CORPO III

Análise dos procedimentos para Composição e Interpretação do corpo para o Personagem com Base nas aulas de Corpo III

RESUMO

Olhares se encontram, alguns penetrantes e tomados por sua energia e outros enérgicos e dissociados. Há um possível choque entre as pessoas que ali se encontram e a entrega delas frente ao novo. Ter de entregar- se por completo, num determinado ponto pode ser uma limitação comum. Parto das aulas práticas e teóricas desenvolvidas por Couto, fazendo uma análise sobre como tenho experenciado o novo, além de salientar sobre a relação do corpo diante do incômodo como algo que a princípio limita o ator. Mas, que diante da entrega pode encontrar inúmeros desdobramentos para a interpretação e composição do corpo para a criação do personagem.

Análise dos procedimentos para Composição e Interpretação do corpo para o Personagem com Base nas aulas de Corpo III

Ultimamente, a palavra “incômodo” têm- se feito muito presente em nossa turma. Isso porque chegamos num momento do curso em que novas visões são testadas, novos procedimentos que não estão ali para excluir ou minimizar outros, pelo contrário, estão ali para somar, também se fazem necessários.

"As artes" - escreveu Decroux - "se parecem em seus princípios, não em suas obras". Poderíamos acrescentar que também os atores não se assemelham em suas técnicas, mas em seus princípios. (BARBA, p. 29, 1994)

Sob direção de Couto, estamos tendo a oportunidade de exercer o treinamento corporal, bem como a interpretação a partir de novas técnicas, novas em relação ao nosso conhecimento enquanto alunos. Como por exemplo o Points of contact, o Gesto Psicológico (GP), a Imaginação e Incorporação de Imagens entre outros. Ainda assim, por vezes, algumas das técnicas se relacionam com as estudadas anteriormente. Enfatizo isso por pensar no trabalho do ator, tendo em conta a Política do “E” como menciona Arruda:

Cada pedagogo parece fazer valer sua práxis ao explicitar uma diferença para com todos os outros. Os diferentes discursos teóricos são reafirmados ao fazerem jus a certas estéticas que (enquanto efeito destes discursos) são diferentes de todas as outras. Assim, o pedagogo (que é também diretor) faz valer seu estilo. (p. 1- 2, 2015)

A abordagem de novos procedimentos e técnicas se faz necessários, pois um profissional não apenas se faz valer de uma nova técnica, e sim de um processo contínuo de aprendizado, sendo capaz de desenvolver, no decorrer do tempo, suas próprias técnicas. É necessário se deixar fazer parte de algo maior, aprender a aprender, sem fixar a mente numa única técnica, o ator se desconstrói e abre seu olhar, a mente é levada para o caos e aos poucos esse caos começa a fazer sentido, porque de certo modo, mesmo o caos é capaz de conter uma organização, cabe ao meu olhar como ator, encontrar os pontos certos em meio ao caos e partir do mesmo para recomeçar. No início de uma pesquisa pessoal, o corpo, mesmo diante de algum comando, ainda não tem forma, essa é minha concepção, ele busca aos poucos a forma e somente assim, depois de achada, vem a pesquisa da forma corporal que ali vai se desenvolvendo, e depois vem a partitura. Mesmo para a imaginação de uma imagem, não nos é imaginado algo fixo, porque quando lemos ou pensamos ou falamos algo, uma palavra é relacionada a infinitos significados e situações, e a partir do diálogo que desenvolvemos diante da pesquisa, irão se formando estruturas mais concisas que esbocem aos poucos essa imagem, ou, no caso do GP, é nos dado um comando, tendo em conta um personagem ou não, ainda é nos dado um comando, seja pelo diretor ou por nós mesmos, pois primeiro visualizamos algo que vai sendo desenhado pelo corpo, mesmo que seja um dedo que se mova, ele passou por um estalo de minha imaginação. Mas, essa concepção ainda não tem um conceito firme. Apenas tenho partido de analises que vem se construindo a partir dessas aulas de corpo. Ainda assim, pode haver um êxtase, um devaneio junto ao deixar- se, durante essas pesquisas corporais que possam definir a imagem que se forma sem um pensamento pré- definido? Creio que nesse caso, seria necessário retornar ao ritual, como um meio de relacionar um corpo que não dialoga com o eu- enquanto imaginação.

O conhecimento dos princípios que governam o bios cênico permite algo mais: aprender a aprender. Isso é de enorme importância para os que escolhem superar os limites de uma técnica especializada ou para os que se vêem obrigados a fazê-lo. Na realidade aprender a aprender é essencial para todos. É a condição para dominar o próprio saber técnico e não ser dominado por ele. (BARBA, p. 24, 1994)

Barba, em seu discurso sobre os princípios que retornam, enfatiza que técnicas podem ser conscientes ou não conscientes. Penso que o corpo parte da memória no fazer, e por isso há os princípios que retornam, porque há o que se constrói a partir de um longo processo de técnicas para o desenvolvimento dessa imagem, mas há o que surge e que a principio pode parecer como um deixar- se do corpo, mas que na realidade pode ser uma memória corporal.

As diferentes técnicas do ator podem ser conscientes e codificadas: ou não conscientes, mas implícitas nos afazeres e na repetição da prática teatral. A análise transcultural mostra que nestas técnicas se podem individualizar alguns princípios-que-retornam. Estes princípios aplicados ao peso, ao equilíbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos, produzem tensões físicas pré-expressivas. Trata-se de uma qualidade extracotidiana da energia que torna o corpo teatralmente "decidido", "vivo", "crível"; desse modo a presença do ator, seu bioscênico, consegue manter a atenção do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. Trata-se de um antes lógico, não cronológico. (BARBA, p. 23, 1994)

O Corpo parte de um comando no qual a pesquisa pessoal está direcionada a pontos específicos, numa das aulas ministradas, Couto pediu que nosso corpo, a princípio ficasse em ponto zero, depois que cada aluno encontrasse seu espaço em palco, escutando uma música ao fundo, diante do comando, seríamos levados por nossa mão exercendo variados movimentos, ou seja, a mão conduz o corpo de tal modo que são gerados impulsos, isso remeteu- me muito à ação e reação e efeito marionete, porém sendo exercido como ação e reação sobre si mesmo e não sobre o outro como o de costume. Logo depois, exercemos uma variante do procedimento, agora, o corpo era estimulado pela região pélvica, como se toda estrutura gerasse um movimento mais quente, de entrega. As imagens que por vezes se esboçavam em meu corpo remetiam muito ao sexo, ao prazer ou a banalidade e gestos corporais mais animalescos.

 É estranho explica- lo dessa maneira, porque de certo modo nunca o havia pensado assim. Todos os dois movimentos exercidos nessa aula eram muito similares aos que eu costumava exercer na dança, no caso da mão, era de costume no balé contemporâneo e o da pélvis, muito comum no ragga Jam, um estilo de dança, com técnicas criadas pela dançarina Laure Courtellemont, baseada na cultura afro- jamaicana. Até então quando entregue à dança, meu corpo parecia dar- se por completo ao estilo, sem receios, mas nessa noite, durante o ensaio, houve um estalo de recusa. Por que parecia tão diferente utilizar essa técnica na dança e agora no teatro? Obviamente que foi muito rápido, resolvi entregar- me de corpo e alma para o momento, tentando atentar- me para todas as possibilidades, os desdobramentos que surgiam a partir de cada nuança nos gestos e membros do corpo.

De acordo com AZEVEDO,

O corpo disponível é aquele que permite que não se isola do fluxo dos acontecimentos ao redor de si, que se envolve com o meio ambiente e com os estímulos vindos, não da personagem, mas da relação com o grupo de criação. Corpo disponível é aquele capaz das respostas espontâneas e novas que somente a ausência de preconceitos e defesas maiores contra o mundo podem assegurar. (p. 192, 2008)

Percebi que vários dos desdobramentos levavam o corpo para fragmentos de imagens com pessoas bêbadas, Jovens vândalos, pessoas que pareciam muito reprimidas, mas que na verdade eram impregnadas por vontades mais animalescas que ficavam lhe atormentando no subconsciente, idosos que também sentem ainda a sensação do prazer e que ficam suprimidos pela sociedade, horas via algo mais banalizado, que sempre se voltava para o sexo, para a ansiedade, violência; mas, que não se fechava somente para isso, como por exemplo, veio- me a imagem de pessoas com deficiências, o fato de que remeteu- me também à pessoas reprimidas fez com que eu pensasse muito em relação à cena de Um Bonde Chamado Desejo, porque de certo modo, há um pouco mais de relaxamento em Stella e um pouco mais de anseio advindo do corpo de Blanche, então partindo da imaginação e incorporação de imagem para o GP, podem ser destacadas nuanças que se definam, para Stella, não apenas para o desejo e excitação, como tenho deixado já pré- definido, mas também o relaxamento do prazer, de ter Stanley e gostar desse amor mais animalesco; e, em relação à Blanche, a imagem de um corpo que conhece o prazer, que conhece muito bem o desejo, mas que se reprime intencionalmente para que não fique à vista uma imagem que se formou de outros lugares em que já esteve, então vejo um corpo latente e trêmulo por ansiedade de ter e ao mesmo tempo ter de se reter.   

Durante pequenos relapsos, via colegas que preferiram não fazer, e outros pareciam muito retraídos, com medo talvez do que os outros pudessem falar depois, tudo bem, eu também fiquei assim no início, mas Couto passou por mim completamente entregue e por conta disso resolvi deixar fluir a energia que o momento proporcionava, mas por vezes escutei risos em reação à novidade ou mesmo colegas que preferiram ficar apenas observando a fazer parte do que propunha o procedimento. Aliás, qual era o propósito disto? Seria exatamente deixar o corpo encontrar livres associações? Relaxar o corpo e em conseqüência a mente, deixando- o livre para as associações?

A preparação, tanto física quanto psicológica, é fundamental. Em primeiro lugar, o aparelho somático tem de estar ajustado segundo as leis naturais, e sob controle o ator, ou seja, ele deve estar preparado para conhecer suas sensações e as conseqüentes manifestações físicas produzidas por sua sensibilidade de intérprete. (AZEVEDO, p. 184, 2008)

Essa sensibilidade que se volta para a interpretação não me parece ser apenas para a imaginação enquanto voltada para o roteiro, mas também para o corpo. A sensibilidade de entender todas as possibilidades que o corpo pode propor, deixando- o falar, lhe mostrar sua capacidade de se expor ao diálogo interno e externo. E, assim desenhar no espaço. Esses desenhos na verdade são várias informações, estalos de inúmeras associações voluntárias e involuntárias que continuamente vão se esboçando durante a pesquisa corporal.

A sensibilidade e o deixar- se chegou no ponto de conflito na mente de cada um de nós. Sinto que por vezes tentamos manipular nossa mente para chegar no resultado desejado, mas que o costume inserido em cada um é tão latente que isso nos torna completamente limitados. E, não falo apenas de costumes impostos pela sociedade, e, sim no geral, como o da moralidade, da religiosidade entre outros, que por serem impregnados em nosso corpo, nos impedem de ver a vida daquele personagem que se cria, que suponhamos seja um personagem homossexual, deixando- nos desprovidos de alguma ação porque nossa religião não nos permite interpreta- lo, aceita- lo, tendo em conta que o teatro praticamente se desvincula de tais paradigmas e preconceitos advindos com a religião. Porque se for desse modo, como pode haver uma crítica ou uma reflexão relacionada à sociedade?

Volto- me nesse momento para uma das aulas de interpretação, cuja entrega de minha parte não pareceu estar completa, visto que, ao final do ensaio, Couto mostrou a mim e minha parceira de cena que deixamos escapar por vezes nosso GP, sem firmeza no personagem e na fala. Como menciona AZEVEDO:

É preciso que o ator descubra como estabelecer a passagem entre o que sua mente elaborou e o que seu corpo deve encarnar. O mundo da personagem terá de ser, todo ele, externado em ações claras, atos reveladores de seu interior, são problemas que pedem soluções adequadas, pequenos ou grandes obstáculos que tem de ir sendo, passo a passo, ultrapassados, para que surja enfim, a máscara em sua criação final. (p. 191, 2008)

O que na verdade, não parecia ser potente no desenrolar da cena de Blanche e Stella. Exatamente no momento em que foi solicitado o improviso de cena entre as personagens, percebi que não havia ainda uma visão mais concreta e uma relação profunda entre mim e a personagem. Tentei fixar sua vontade e impregna- la em meu corpo. Mas, a cada momento que Brenda Lotti ( interpretando Blanche) continuava mencionando, repetindo as frases, você está maluca, o que deu em você para ficar com esse homem? Sai dessa situação vei!

Sentia como se as palavras e mesmo a imagem de Stella ficasse quase como um holograma danificado em minha mente, indo e vindo o tempo inteiro, sendo incapaz de encontrar as palavras que Stella tentava me passar. Percebi a importância da concentração não apenas em cena, mas diante do que o personagem propõe, para assim, saber dialogar com o mesmo e encontrar o caminho, podendo esclarecer melhor as ações e externaliza- las em ações claras.

Cada um desses obstáculos, quando transposto, leva também a alargamento nos horizontes pessoais do intérprete, entrando em contato com zonas de sua personalidade mais ou menos ocultas, desejos desconhecidos e guardados apenas em seu subconsciente. A força necessária aos impulsos ou ímpetos de um organismo em direção ao exterior é diretamente proporcional à carga de desejos que aspiram a realização, ou, dito de outro modo, que se destinam a satisfazer necessidades básicas de manutenção de vida. São, portanto, forças de caráter erótico, e no caso específico da arte, de sublimação de desejos, por meio da canalização de energia, fruto da libido, em direção à produção artística. (AZEVEDO, p. 191- 192, 2008)

Faz parte de todo o desenvolvimento do personagem e nesse caso, do personagem já construído, a aparição desses obstáculos, mas a maneira como lidamos com a somatória dos procedimentos passados e mais a entrega diante do mesmo para conseguir esse diálogo, tornam- se imprescindíveis.

Na aula em que foi exercida a técnica de Corpus Improvisation- Points of Contact. Vi a grande importância do encontro entre corpos e como ir esboçando várias posições para que cada ponto do corpo fosse tocado. Não apenas pela técnica, mas também pelo diálogo entre os parceiros e a confiança posta em ambas as partes. Encontram- se novas possibilidades, corpos diferentes, desdobramentos diferentes. Num dos ensaios em que foi exercida a técnica, lembro de, a princípio, exercer o points of contact, mas logo depois, exercer a partiturização do mesmo a pedido de Couto, contando em tempos que duravam de dez segundos a um segundo. Naquele momento, não compreendi muito bem que na verdade havia uma minuciosa semelhança com a partiturização explicada por Arruda, mas por receio de estar seguindo uma técnica diferente, deixei- me apenas seguir alguns movimentos, sem realmente externaliza- los a tal ponto, que se formassem imagens. Me pergunto se era realmente um resultado parecido com esse que Couto estava procurando? Porque quando penso sobre cada imagem que se formou na partitura, vejo nitidamente um grande devaneio, mas que se tivesse um tempo a mais para pensar, antes de partiturizar, poderia tê- los pensando todos tendo em conta a personagem a ser trabalhada.

De fato, o corpo necessita de uma entrega completa, aonde cada detalhe e cada nuance será capaz de distinguir um personagem, como menciona Barba, ao falar sobre a antropologia teatral, nós temos os princípios de técnicas e cabe a nós o minucioso desenvolvimento em cima de cada personagem abordado. Acho importante enfatizar uma análise muito peculiar entre uma descrição de Barba e a importância de se perceber o corpo durante o trabalho corporal.

A exigência de perceber a atitude dos outros sobre mim foi uma condição diária que mantinha alerta todos os meus sentidos. Advertia-me para os mínimos impulsos, as reações inconscientes, a "vida" das tensões mais microscópicas que se carregavam para mim, observador atento, de significados e propósitos. (BARBA, p. 17, 1994)

Vejo a importância da utilização de técnicas diversificadas, principalmente tendo em conta o diálogo que por vezes se faz em ambas as partes, sendo imprescindível para o desenvolvimento enquanto aluno, ator ou diante da criação do personagem.

O trabalho do ator funde em um único perfil três aspectos diferentes correspondentes a três níveis de organização bem distinguíveis. O primeiro aspecto é individual. O segundo é comum a todos os que praticam o mesmo gênero espetacular. O terceiro concerne aos atores de tempo e culturas diferentes..Estes três aspectos são: 1. A personalidade do ator, sua sensibilidade, sua inteligência artística, sua individualidade social que torna cada ator único e irrepetível; 2. A particularidade da tradição cênica e do contexto histórico-cultural através dos quais a irrepetivel personalidade do ator se manifesta; 3. A utilização do corpo-mente segundo técnicas extracotidianas baseadas em princípios-que-retornam transculturais. (BARBA, p. 24- 25, 1994)

É de extrema relevância os níveis de organização discutidos por Barba, ao falar sobre a personalidade e individualidade que modela cada ator, pois assim, somos capazes de ver claramente, diante de cada individualidade podemos encontrar infinitas possibilidades de desdobramentos para cena. Nas aulas de Couto, geralmente formamos grupos que, cada um em seu tempo para pesquisa, forma um círculo aonde inicia o GP de seu personagem e dá seguimento para todos os outros atores que repetem o GP e depois seguem na mesma ideia. Por vezes encontro diversas nuances dos mesmos em relação ao meu GP. Poderia ser único, certo? Poderia ser algo completamente desenhado em todos os aspectos, como corpo e voz? Sim, e por que não? E, as vezes quase o conseguimos, mas, há um momento em que meu colega começa e exercer meu GP contínuas vezes em minha frente, quase pedindo que eu me manifeste de outro modo. Isso me pareceu muito peculiar, como a técnica Meisner (Sanford Meisner, que desenvolve o exercício da repetição), que apesar de ser exercida para o cinema, eu, por muitas vezes a exerci, com variantes, para o teatro. Percebi isso, analisando as alternâncias em freqüência, timbres, intensidades na voz, assim como a ação e reação corporal à resposta exercida por mim, nesse caso a resposta era exatamente a repetição exercida pelo outro, por ser meu GP; uma sobrancelha que se levanta, um corpo que se movimenta mais ou se alonga ou diminui a cada reação. Esse procedimento me parece muito rico em possibilidades, porque cada pessoa, com sua individualidade me proporciona uma variante singular e que pode ajudar na composição do personagem.

As técnicas utilizadas por Couto têm- se feito fundamentais não apenas diante do processo de criação para o personagem, mas também diante da indagação, da análise que é refeita em relação ao eu- pesquisador, que ao trabalhar o corpo na pratica de aula e para o projeto, acabei por reforçar alguns pontos relevantes para a pesquisa. Sem fixar- me apenas aos seus procedimentos, partindo da política do E, enquanto uma variante. Parto do princípio, novamente, de que é necessário se desapegar por completo de paradigmas da sociedade que nos limitam enquanto profissionais que, por que não, não deixam de ser os olhos, corpos e reflexão que se doa, diante da sociedade. 

REFERÊNCIAS

AZEVEDO, Sônia Machado de. O Papel do Corpo no Corpo do Ator (Parte II: A gênese do gesto na relação com a personagem; Esforço interno e a produção de energia dramática; O corpo disponível- A relação entre impulso criativo e ação criativa). 2 ed. – São Paulo: Perspectiva, 2008.

ARRUDA, Rejane Kasting. Arranjo e Enquadramento na Política do “E” Por uma Pedagogia do Teatro Híbrida. Urdimento, Vol. 2. Dezembro, 2015.

ARRUDA, Rejane Kasting “A pergunta que antecede a fala: um procedimento para o ator no cinema”. São Paulo: Universidade de São Paulo; VI Reunião Científica da ABRACE- Porto Alegre, 2011.

BARBA, Eugênio. A Canoa de Papel- Tratado de Antropologia Teatral. Editora HUCITEC, São Paulo 1994.