Fichamentos Interpretação II Lara Couto

Fichamento: CHEKHOV, Michael. To the actor: On the Technique of the acting. Capítulo 5: O Gesto psicológico. Editora Ltda, São Paulo, 1986.

Pg. 75	(...) Não podemos controlar diretamente nossos sentimentos, mas podemos instigá- los, provocá- los e induzi- los por certos meios indiretos. A mesma coisa deve ser dita acerca de nossos desejos, necessidades, anseios, carências, apetites, nostalgias e aspirações, que se geram, embora sempre misturados, com sentimentos, na esfera de nossa vontade. Nas qualidades e nas sensações encontramos a chave para o tesouro de nossos sentimentos. Mas existirá tal chave para nossa força de vontade? Sim, e encontramo- la no movimento (ação, gesto). Você pode facilmente provar isso a si mesmo tentando fazer um gesto forte, bem delineado, mas simples. Repita- o várias vezes e você verá que, após um certo tempo, a força de vontade tornar- se- á cada vez mais forte sob a influência desse gesto.
Pg. 76	Podemos dizer que o vigor do movimento instiga nossa força de vontade em geral; que a espécie de movimento desperta em nós um definido desejo correspondente e que a qualidade desse mesmo movimento evoca nossos sentimentos. Imagine que você irá interpretar uma personagem que, na sua primeira impressão geral, possui uma vontade férrea, com desejos autoritários, despóticos, cheia de ódio e desprezo. A princípio você procura um gesto global adequado que possa expressar tudo isso nessa personagem, e, após algumas tentativas, talvez o descubra. (citação indireta) O gesto é forte e bem delineado. Quando repetido várias vezes, tenderá a fortalecer sua vontade. A direção de cada membro, a posição final de todo o corpo, assim como a inclinação da cabeça são tais que evocarão inevitavelmente um desejo definido de dominação e conduta despótica. As qualidades que enchem e impregnam cada músculo do corpo provocarão dentro de você sentimentos de ódio e desprezo ou repulsa. Assim, por meio do gesto você penetra e estimula as profundezas de sua própria psicologia.
Pg. 78 e 84	Como exemplo, pensemos numa personagem  que, de certo modo, contrasta com a segunda ( exemplo anterior referente à uma personagem  de caráter agressivo, até fanático, apaixonada). É inteiramente introspectiva, sem o menor desejo de entrar em contato com o mundo de cima ou de baixo, mas não necessariamente um caráter fraco. Seu desejo de isolamento pode ser muito forte. Uma qualidade cismática, melancólica impregna todo o seu ser. (...) Sobre os personagens de todos  os casos, estudando e exercitando os gestos e suas posições finais, o ator sentirá sua tríplice influência sobre sua psicologia. (citação indireta)
Pg. 84	Chamemo- lhes Gestos Psicológicos (doravante citados como GPs), porque seu objetivo é influenciar, instigar, moldar e sintonizar toda a sua vida interior com seus fins e propósitos artísticos.
Pg. 84- 85	Tendo em conta a investigação de sua personagem, você deve penetrar nela, procurar encontrar que espécie de pessoa ela é. Pode- se fazer isso usando sua mente analítica ou através do GP. No primeiro caso, percorre um longo caminho, pois a mente racional, em geral, não é suficientemente imaginativa, é fria e abstrata demais para realizar um trabalho artístico, podendo retardar sua capacidade de imaginação por muito tempo. Talvez note que, quanto mais sua mente conhece a respeito de sua personagem, menos apto você estará a interpretá- la. Isso é uma lei psicológica.É como conhecer tudo a respeito de uma determinada ciência ou arte, mas ignorar o fato de que essa inteligência per se está muito longe de significar proficiência nessa ciência ou arte. Mas, se aplicar o GP a fim de estudar sua personagem, estará recorrendo diretamente às suas forças criativas e não se tornará um ator “livresco” ou um que limita a “papaguear” seu papel mecanicamente.
Pg. 86

]Fichamento: CHEKHOV, Michael.To the actor: On the Technique of the acting. Capítulo 2- Imaginação e Incorporação de Imagens. Editora Ltda, São Paulo, 1986.

Pg.25- 26	Desejos, devaneios, objetivos de vida, êxitos e fracasso, esquecidos e vagamente recordados aparecem como imagens em sua mente, sem fidelidade aos fatos, como recordações. Agora, em retrospecto, estão levemente mudados, com alguns traços de imaginação. Eis que surgem aqui e li imagens desconhecidas. Elas são produtos de sua imaginação criativa.
Pg. 26	Não tarda que essas imagens, que aparecerem e reaparecem trazendo consigo figuras estranhas, comecem a “atuar”, a “representar” diante de seu olhar fascinado. Diverte- o o fato de que essas imagens possuem suas próprias vidas independentes; espanta- o o fato de que elas apareçam ser serem convidadas, forçando- o a observa- lo com mais freqüência, despertando seus sentimentos- e ocorre uma reação. Você ri e chora com eles. Como mágica você vê- se no desejo de estar em eles, de ser um deles, vê- se agora entre eles, quer atuar e atua. De um estado de espírito passivo para um estado criativo. Eis o poder da imaginação.
Pg. 27	Embora essas imagens criativas sejam independentes e mutáveis entre si, o ator não deve pensar que elas lhe surgiram inteiramente desenvolvidas e realizadas. Para que atinjam o grau de expressividade que o satisfaça, precisará de uma colaboração ativa. Assim, o ator deve fazer perguntas a essa imagem como se fizesse a um amigo, por vezes, lhe dará até ordens rigorosas. Modificando- se  e completando- se sob a influência de suas perguntas e ordens, elas darão respostas visíveis a sua visão interior.
Pg. 29	Você orienta e constrói sua personagem fazendo novas perguntas, ordenando- lhe que mostre diferentes variações de possíveis modos de atuar, de acordo com seu gosto (ou com a interpretação da personagem dada pelo diretor). A imagem muda, transforma- se repetidas vezes até que, subitamente ou gradualmente você se sente satisfeito com ela. Assim, você estará apto a estudar e a criar sua personagem mais profundamente.  O raciocínio seco mata a imaginação. Quanto mais você sondar e aprofundar sua mente analítica, mais silenciosos se tornarão seus sentimentos, mais fraca sua vontade e mais pobres as oportunidades propiciadas à inspiração.
Pg. 30	As imagens que vejo com o olho da mente têm sua própria psicologia, à semelhança das pessoas que me rodeiam em minha vida cotidiana. Entretanto, há uma diferença: na vida cotidiana, vendo as pessoas somente por suas manifestações exteriores, movimentos, gestos, vozes e nada vislumbrando por trás de suas expressões faciais, movimentos, gestos, vozes, entonações, eu poderia julgar erroneamente suas vidas interiores. A vida interior das imagens criativas está completamente aberta à minha contemplação. São- me reveladas todas as suas emoções, seus sentimentos, suas paixões, seus pensamentos, seus propósitos e seus desejos mais íntimos, ou seja, vejo a vida interior através de minha personagem.
Pg. 31	Para o desenvolvimento da imagem em alto grau, perceberá que não necessitará espremer seus sentimentos para extraí- los de seu eu, eles surgirão por si mesmos  de seu íntimo, sem esforço, com desembaraço, assim que você aprender a ver a psicologia, a vida interior de suas imagens. Quanto mais desenvolvida é sua imaginação, por meio de exercícios sistemáticos, mais flexível e ágil ela se torna. Você deve possuir suficiente força de vontade, mais do em geral exerce nas atividades cotidianas para conservá- las ao ponto em que elas afetem e despertem seus próprios sentimentos. Esse é o poder da concentração.
Pg. 32	O verdadeiro ator não deslizará pelas superfícies das personagens que interpreta nem lhes imporá seus maneirismos pessoais e invariáveis. Criar na acepção real significa descobrir e criar novas coisas.
Pg. 33- 34	Inicie o exercício com recordações de eventos simples e impessoais. Tente recordar o maior número possível de detalhes. Concentre- se nessas recordações, procurando não romper o fluxo de sua concentração. Logo, comece treinando- se em capturar a primeira imagem no próprio momento em que ela aparece aos olhos de sua mente. Apanhe um livro, abra- o numa página ao acaso, leia uma palavra e veja que imagem essa palavra faz surgir em seu espírito. Isso lhe ensinará a imaginar coisas, em vez de limitar às concepções abstratas, inanimadas dessas coisas.
Pg. 34- 35	Após um certo tempo, tendo captado uma imagem, observe- a e aguarde até que ela comece a movimentar- se, a “mudar”, a “falar” e a “atuar” por si só. Atente para o fato de que cada imagem tem sua vida independente. Não interfira nessa vida, mas acompanhe- a pelo menos por alguns minutos. Depois, crie novamente uma imagem e deixe- a desenvolver sua vida independente. Passados alguns instantes, comece a interferir nela fazendo perguntas ou dando ordens: Quer mostrar- me como você se senta? Como se levanta? Como caminha? Como sobe e desce uma escada? Como se encontra com outras pessoas? Se a vida da imagem adquirir força excessiva e se tornar obstinada, converta para ordens. Agora acrescentando uma natureza mais psicológica: que aparência toma quando está obstinado? Bem- humorado?...Dê boas vindas cordiais a um amigo. Mostre- se desconfiado, pensativo. Ria, chore. Repetindo quantas vezes forem necessárias até que a imagem lhe mostre o que você quer ver. Coloque- a em situações diferentes, dê- lhe ordens como de mudar sua aparência exterior, fixe- a em outras tarefas, alternando em liberdade e depois dando ordens novamente.
Pg. 35	Escolha uma cena curta de uma peça, com poucas personagens por várias vezes em sua imaginação. Depois formule às personagens uma série de perguntas, dê- lhes um certo número de sugestões:- Como atuariam se a atmosfera da cena fosse diferente? Sugira atmosferas distintas. Mude o ritmo da cena. Peça que lhe dêem mais força a sentimentos, que tornem outros mais fracos e etc. Assim, você aprenderá a colaborar com a sua imagem criativa enquanto trabalha seu papel, você aprenderá a aceitar sugestões de sua imagem. Agora, tente aprender a penetrar, através das manifestações exteriores de uma imagem, a sua vida interior.
Pg. 36- 37	É certo que, com freqüência, as imagens lhe revelam sentimentos, emoções e desejam de que você não tinha conhecimento antes de começar a usar a imaginação criativa. Mas, seja qual for o nível profundo de sua vida subconsciente donde tenham emergido, tais sentimento, emoções e desejos são, de qualquer modo, seus. Parte- se agora para o exercício de desenvolver a flexibilidade de sua imaginação. Escolha uma imagem e estude- a pormenorizadamente. Depois, faça- a transformar- se aos poucos numa outra imagem. Ex: Um homem torna- se gradualmente velho e vise e versa. Depois, comece a trabalhar com imagens em movimento, como por exemplo uma multidão excitada ou um torneio de cavaleiros.Tente ouvir as vozes e os sons de suas imagens. Não permita que sua atenção seja distraída ou salte de uma cena para outra e assim perca as cenas de transição. A transformação de imagens deve seguir um fluxo regular e contínuo como um filme.
Pg. 37	Crie em seguida uma personagem inteiramente por si mesmo. Comece a desenvolvê- la  e elabora- la com detalhes, Trabalhe nela durante dias ou até semanas. Trabalhando desse modo, pode chegar o momento a qualquer instante, em que sua imagem se tornará tão poderosa, que você será incapaz de resistir ao desejo de incorporá- la, de representá- la, mesmo que seja uma cena curta.
Pg. 38	Imagine- se inicialmente fazendo algum movimento simples: erguer um braço, por- se de pé, sentar- se ou apanhar um objeto. Estude esse movimento em sua imaginação e depois concretize- o. Imite- o, por assim dizer o mais fielmente que puder. Se, ao concretiza- lo, notar que algum movimento não é igual, repita novamente o movimento, até estar certo que sou corpo seguiu exatamente todos os detalhes propostos no movimento imaginado. Faça o mesmo procedimento com a personagem de uma pessoa, observando cada detalhe. Você perceberá que poderá acontecer pequenos desvios. Esse desvio é resultado da súbita inspiração durante o processo de incorporação, aceite- o como um fato positivo e desejável. Assim, será estabelecido gradualmente as ligações tão necessárias para vincular a sua vívida imaginação a seu corpo, voz e psicologia.
Pg. 39	Quando trabalha desse modo a personagem que irá interpretar no palco, você pode, para começar, escolher apenas uma característica dentre todas as que apresentam a sua visão interior. Assim fazendo, você nunca conhecerá o choque resultante da tentativa de incorporar a imagem toda de uma só vez, num ávido trago. Você sabe que seu corpo, sua voz e toda sua compleição psicológica nem sempre são capazes de ajustar- se em curto prazo à sua visão. Trabalhar a imagem pouco a pouco evita essa dificuldade. Habilita seus meios de expressão a processarem tranquilamente a necessária transformação e a se prepararem para anuir às respectivas tarefas que terão de cumprir.

CHEKHOV, Michael. Para o Ator- Como Abordar o Papel, 1981; (Tradução: Álvaro Cabral- 2ª edição, São Paulo, 1996.

Pg. 163- 164	(...) Existem numerosas maneiras de abordar o papel. Uma delas é por meio do uso de nossa imaginação, vamos supor, portanto, que escolhemos abordá-los dessa maneira. (...)Comece lendo a peça várias vezes, até estar familiarizado com ele como um todo. Depois, concentre- se somente em sua personagem, imaginando- a primeiro, cena após cena. Em seguida, demore- se nos momentos (situações, frases, diálogos) que mais atraem sua atenção.
Pg. 164	Continue fazendo isso até “ver” a vida interior da personagem, assim como sua aparência exterior. Espere até que ela desperte seus próprios sentimentos. Tente “ouvir” a personagem falar. Você pode ver sua personagem tal como foi escrita pelo autor ou poderá também ver-se a sim mesmo desempenhando a personagem já caracterizada. Ambas as maneiras são corretas. Comece colaborando com a personagem, fazendo perguntas e obtendo suas respostas “visíveis”. Faça suas perguntas a respeito de qualquer momento que escolher, independente da continuidade das cenas, tal como dada na peça, melhorando assim alguma coisa em seu desempenho aqui, aperfeiçoando alguma coisa ali, à medida que vai passando os olhos por toda a área da personagem. (...) incorporando-a pouco a pouco, com movimentos, frases e pausas. Continue esse trabalho mesmo depois de iniciados os ensaios gerais da peça. Guarde todas as impressões que acumulou durante os ensaios no palco, seu próprio desempenho, o desempenho de seus colegas de elenco, as sugestões e marcações dadas pelo diretor, cenários, etc. Inclua tudo isso em sua imaginação e depois, recapitulando uma vez mais seu prório desempenho, formule a pergunta: “Como posso melhorar este ou aquele momento?” Responda melhorando- o primeiro em sua imaginação e depois submetendo- o à prova real (trabalhando ainda em casa entre os ensaios).
Pg. 164-165	Nossas imagens estão livres de quaisquer inibições porque são produtos diretos e espontâneos de nossa individualidade criativa. Tudo o que dificulta o ator provém de um corpo subdesenvolvido ou de peculiaridades psicológicas pessoais, como timidez, falta de confiança e medo de causar uma falsa impressão (sobretudo durante o primeiro ensaio).Nenhum desses elementos perturbadores  é conhecido de nossa individualidade criativa; ela está tão livre de limitações psicológicas pessoais quanto nossas imagens estão livres de corpos materiais.
165	Sua intuição artística lhe dirá quando esse trabalho com a imaginação tiver cumprido seu propósito de ajudá- lo a estabelecer a personagem. Poderá então ser posto de lado. Não se apóie exclusivamente nele por tempo demais, ou pesadamente demais, como se fosse seu único esteio para abordar um papel. Você pode usar mais de um meio simultaneamente. Também pode começar seu trabalho na base de atmosferas. Imagine sua personagem movimentando- se declamando suas falas em diferentes atmosferas dadas ou indicadas pela peça. Depois, crie uma dessas atmosferas em sua volta. E, comece atuando sob a influencia dela. Atente para que seus movimentos, o timbre da sua voz e as falas que diz estejam em plena harmonia com a atmosfera que escolheu. Stanislavski costumava dizer que é uma boa coisa um ator poder apaixonar- se por sua personagem antes de começar a trabalhá-la. Apaixonar- se nesse caso seria apaixonar-se pelas atmosferas que envolvem o personagem.
Pg. 166	Stanislavski estava convencido de que se o diretor ou ator, por alguma razão, não passavam por tal período de paixão, poderiam encontrar mais tarde inúmeras dificuldades em seu trabalho, numa peça ou num papel. Sem dúvida, essa devoção, esse amor, poderia ser chamado o “sexto sentido” que nos habilita a ver e a sentir coisas que se mantém obscuras para outros. (...) Portanto sua abordagem do papel por meio de atmosferas dar-lhe-á uma grande oportunidade de descobrir na personagem muitas características interessantes e importantes,e nuanças sutis que, de outro modo, poderiam escapar facilmente a sua atenção. (...) Procure definir a qualidade ou as qualidades gerais e mais características do papel em que vai trabalhar. Poderá descobrir, por exemplo, que as qualidades gerais do caráter de Falstaff são a malícia e a covardia; ou que D. Quixote pode possuir a qualidade de desenvoltura combinada com a de romantismo e coragem. (...) Cada personagem tem suas qualidades penetráveis e definíveis.
Pg. 167	Tendo encontrado a qualidade geral para a personagem como um todo, e tendo- a vivenciado com a sensação de um sentimento desejável, procure interpretar seu papel sob a influencia dela. Interprete- o primeiro em sua imaginação, se desejar, e depois comece ensaiando- o concretamente (em casa, ou no palco). Assim fazendo, você poderá descobrir que as sensações que usa para despertar seus sentimentos genuínos não são inteiramente corretas. Se assim for, não hesite em altera-las repetidas vezes, até se considerar inteiramente satisfeito. Tendo escolhido as sensações gerais da personagem, faça apontamentos à margem do script. Como resultado desse procedimento, você terá sempre um certo número de seções ou fragmentos em que seu papel inteiro será subdividido. (...) Quanto menor for o número de fragmentos ou seções, mais úteis serão para seu trabalho prático em cima do papel que lhe coube. Serão suficientes umas dez seções para um papel teatral ou cinematográfico de tamanho médio. Ensaie sua personagem de novo. Obedecendo fielmente as anotações que registrou.
Pg. 167-168	Uma outra abordagem do papel é por meio de Gestos Psicológicos (GP). Tente encontrar o GP correto para a personagem como um todo. Se não conseguir descobrir imediatamente o GP global para o papel, pode inverter o processo e recomeçar pela descoberta de GP’s menores, através dos quais o principal ficará lentamente à vista.
Pg. 168	(...) Se, quando aplicar um GP na prática, descobrir que ele não é inteiramente correto, deverá melhora- lo de acordo com seu gosto e sua interpretação da personagem. A força, o tipo a qualidade e o ritmo do GP deve ser livre e habilmente manipulados e alterados quantas vezes você repute necessárias. As sugestões de seu diretor durante os ensaios, os encontros com os demais colegas do elenco e as mudanças no script pelo autor podem constituir outros tantos estímulos para a alteração de seu GP. Assim, mantenha-o flexível até se considerar inteiramente satisfeito com ele. Defina o ritmo geral em que vive sua personagem, assim como os ritmos particulares de diferentes cenas e momentos, e pratique seu GP de novo, de acordo com esse diferentes ritmos.
Pg. 169	Enquanto emprega o GP como meio de abordagem de seu papel, aplique- o também para determinar as diferentes atitudes que a sua personagem manifesta em relação a outras. Pensar que uma personagem permanece sempre a mesma enquanto contracena com outras personagens da peça é um erro crucial que até experientes atores cometem com freqüência. Observe a si mesmo e verá de que modo diferente começa instintivamente a falar, a movimentar-se, a pensar e a sentir quando se encontra com pessoas diferentes, mesmo que a mudança que os outros produzam em você seja pequena ou quase imperceptível. É sempre você mais outrem. Releia todo seu papel e tente definir que sentimentos gerais (ou sensações de sentimentos) as outras personagens despertam na sua. Fazem- no sentir-se cordial, indiferente, frio, desconfiado, confiante, entusiástico, hostil, tímido, covarde, circunspecto ou o que?
Pg. 169-170	Descobrirá freqüentemente que o principal GP que expressa sua personagem como um todo necessitará apenas de uma ligeira alteração para incorporar sua atitude geral em relação às outras personagens. A aplicação do GP permite a oportunidade ímpar de pintar seu papel em várias cores, tornando assim seu desempenho rico em tonalidades e fascinante de observar.
Pg. 170	Caso deseje iniciar seu trabalho construindo a personagem e a respectiva caracterização, comece seu jogo com o corpo e o centro imaginários, procurando traços característicos que sejam apropriados a seu papel. No começo poderá usar separadamente o corpo e o centro imaginários e combiná-los mais tarde. Afim de adotar e adquirir fácil domínio sobre eles sugere-se que tome seu script e copie todas as intervenções de suas personagem, incluindo entradas, saídas e cada movimento por mais insignificantes que possam parecer-lhe. Depois, um por um, comece executando todos esse acontecimentos, grandes e pequenos, tentando obedecer as inspirações, sejam elas quais forem, que lhe sejam por ventura dadas pelo centro ou pelo corpo imaginários, ou por ambos. Não exagere, não enfatize excessivamente a influencia deles, ou então seus movimentos se tornarão artificiais. (...) Se o que você sinceramente deseja é uma expressão sutil e caracterizada de sua caracterização, deixe que seu bom gosto e sentimento de verdade sejam guias nesse agradável “jogo” com o corpo e o centro imaginários.
Pg. 170-171	Após um certo lapso de tempo, acrescente ao exercício algumas frases ligadas a seu papel; umas poucas, no início, depois cada vez mais, até que o texto de seu papel seja ensaiado na íntegra desse modo. Logo, aprenderá que espécie de fala a sua personagem está propensa a adotar- lenta, rápida, tranqüila, impulsiva, refletida, leve, pesada, (...) Todas essas nuanças de fala lhe revelarão através do mesmo meio do corpo e do centro imaginários, se você obedecer fielmente às sugestões deles, sem ter pressa em obter resultados.
Pg. 171	Desde o começo de seu trabalho com a personagem, poderá também utilizar algumas das Leis de Composição (...) Recomendo fortemente a sua atenção os princípios sugeridos por Stanislavski para a abordagem de um papel. Stanislavski chamou-lhes Unidades e Objetivos. Unidades e Objetivos são, talvez, sua mais brilhante invenção e, quando adequadamente entendidos e corretamente usados, podem conduzir imediatamente o ator para o próprio cerne da peça e do papel, revelando-lhe sua construção e dando-lhe uma base firme sobre a qual interpretar sua personagem com plena confiança.
Pg. 172	(...) O objetivo é o que a personagem (não o ator) deseja, quer; é sua meta, seu propósito. Os objetivos seguem- se uns após outros, em sucessão (ou poderão sobrepor-se parcialmente). Todos os objetivos da personagem se fundem num objetivo global, formando uma corrente “lógica e coerente”. A esse objetivo principal, chama Stanislavski o Superobjetivo da personagem. Isso significa que todos os objetivos menores, seja qual for seu número, devem seguir a um único propósito, realizar o superobjetivo (o principal desejo) da personagem. No intuito de denominar o objetivo, de fixá-lo em palavras, Stanislavski sugeriu a seguinte fórmula: “Eu quero ou eu desejo fazer isso e aquilo...”, e depois segue- se o verbo expressando o desejo, a meta da personagem. Eu quero persuadir, eu quero livrar- me de, eu desejo compreender, eu desejo dominar e assim por diante. Nunca use sentimentos e emoções enquanto estiver definindo seus objetivos- como quero amar ou desejo sentir-me triste-, porque sentimentos e emoções não podem ser feitos. Ou você ama ou sente-se triste ou não. O verdadeiro objetivo encontra- se na vontade de sua personagem.
Pg. 173	Comece por dividir primeiro o papel ou a peça em três grandes unidades ou seções, depois, se necessário, faça qualquer número de subdivisões.
Pg. 174	Em o Inspetor Geral, o Prefeito prepara-se para a batalha contra o Inspetor, dando instruções detalhadas aos seus funcionários. Essa é a Primeira Unidade para a personagem do Prefeito. A Segunda Unidade: chega o falso Inspetor e a batalha começa. Alonga, paciente e laboriosa trama do prefeito é coroada de êxito. O perigo passou, a vitória foi garantida. A Terceira Unidade: a descoberta do fatal equívoco. A chegada do verdadeiro Inspetor. O Prefeito, os funcionários e as mulheres são derrotados, humilhados e aniquilados. Tendo encontrado as três unidades principais, você pode passar ao estabelecimento de suas subdivisões, acompanhando sempre o desenvolvimento da batalha que está em curso na peça.
Pg. 175	Stanislavski acrescentou que, com bastante freqüência, só depois de muitas representações, quando a reação do público se torna evidente, é que o verdadeiro superobjetivo pode ser percebido e fixado. Dessa afirmação de Stanislavski, somos levados forçosamente a inferir que o ator deve contentar-se, muitas vezes, com um certo número de objetivos menores da personagem, sem saber aonde eles o conduzem. Mas minhas asserção é que, para um ator, é de suprema importância conhecer de antemão ou ter algum conhecimento prévio sobre a meta final dos objetivos secundários; ou seja, compreender a principal finalidade da personagem. (...) o ator deve estar consciente do superobjetivo para o papel inteiro desde o começo. Pois, de que outra forma poderá fundir todos os objetivos numa “corrente lógica e coerente” sem cometer erros?
Pg. 175-176	Sabe- se que cada personagem mais ou menos significativa trava um combate ao longo de toda a peça, está em conflito com alguém ou alguma coisa. Ele vence ou perde a batalha. Suponha-se que ponderemos as seguintes perguntas: O que acontece à personagem? O que é que ela faz ou pretende fazer depois que obteve sua vitória? O que faria ela se vencesse sua luta, o que deveria fazer? A resposta a essas perguntas semelhantes pode indicar mais precisamente a troco de que esteve a personagem combatendo ao longo de toda a peça ou qual era seu superobjetivo.
Pg. 177	Se desejarmos, poderemos tentar descobrir objetivos menores para a personagem cujo superobjetivo já está desvendado ou, pelo menos, já nos foi indicado. Já não vacilaremos, como teria acontecido se começássemos buscando primeiro os objetivos menores. Daí em diante, o superobjetivo revelará todos os objetivos menores que lhe estão subordinados. Mais uma vez, insisto em que se adie o trabalho de encontrar os objetivos menores. Existe ainda um ponto de vista superior a ser atingido, pode-se galgar ainda mais alto, até o próprio cume, do qual é possível observar toda a peça como um vastíssimo panorama, com todos os seus eventos, unidades e superobjetivo das personagens nele contidas. Você encontrará o superobjetivo da peça inteira, ou pelo menos preparará o caminho para a sua descoberta se aplicar o mesmo método de fazer perguntas. Mas, dessa vez, não se dirija às personagens, recorra diretamente ao público. É claro que não precisa e nem deve esperar por um público real mas pode imaginar seu público e antever-lhe as reações futuras.
Pg. 178	O ator curioso poderá perguntar-se por que será necessário consultar o público imaginário. Não seria mais simples consultar diretamente o autor, estando sua peça com vistas à descoberta de sua idéia mestra, de sua concepção do superobjetivo ? O resultado não seria, afinal,o mesmo? Não, não seria o mesmo! Por mais fielmente que um ator ou diretor leia uma peça, trata-se ainda de sua própria interpretação do que o autor pretendeu dizer. E, seja qual for a intenção do autor, o que o público interpreta de sua peça é o que constitui o superobjetivo decisivo.
Pg. 179-180	No começo, as experiências do público imaginário surgirão aos nossos olhos como uma impressão espontânea, imprecisa e geral. Mas, devemos deduzir daí todas as conclusões nítidas e específicas, formular todos os pensamentos potenciais e definir todas as emoções. Um pouco de prática com esse experimento deve tornar-nos competentes em sua execução e assegurar-nos o sentimento de que o público imaginário não nos desapontará.
Pg. 185	(...) Nunca tente discernir qualquer objetivo com sua mente racional. Esta pode deixá-lo frio. É possível que o conheça, mas não o deseje, ou não o queira. Poderá permanecer em sua mente como uma manchete, sem instigar sua vontade. O objetivo deve ter suas raízes no ser todo e não na cabeça apenas. Suas emoções, sua vontade e até seu corpo devem estar inteiramente “cheios” com o objetivo.
Pg. 187	O objetivo convertido num GP que instiga o ser inteiro e o ativa, pode ajudá-lo a superar a dificuldade de não estar se apropriando do mesmo. Por mais consciencioso que você ou seu diretor possam ser, não é necessário usar todos os meios disponíveis de uma só vez. Pode escolher aqueles que mais o atraem ou aqueles que lhes propiciam os melhores e mais rápidos resultados. Não tardará a notar que alguns são mais adequados para um papel e alguns para um outro.