Fichamentos Interpretação II Lara Couto

Fichamento: CHEKHOV, Michael. To the actor: On the Technique of the acting. Capítulo 5: O Gesto psicológico. Editora Ltda, São Paulo, 1986.

Pg. 75	(...) Não podemos controlar diretamente nossos sentimentos, mas podemos instigá- los, provocá- los e induzi- los por certos meios indiretos. A mesma coisa deve ser dita acerca de nossos desejos, necessidades, anseios, carências, apetites, nostalgias e aspirações, que se geram, embora sempre misturados, com sentimentos, na esfera de nossa vontade. Nas qualidades e nas sensações encontramos a chave para o tesouro de nossos sentimentos. Mas existirá tal chave para nossa força de vontade? Sim, e encontramo- la no movimento (ação, gesto). Você pode facilmente provar isso a si mesmo tentando fazer um gesto forte, bem delineado, mas simples. Repita- o várias vezes e você verá que, após um certo tempo, a força de vontade tornar- se- á cada vez mais forte sob a influência desse gesto.
Pg. 76	Podemos dizer que o vigor do movimento instiga nossa força de vontade em geral; que a espécie de movimento desperta em nós um definido desejo correspondente e que a qualidade desse mesmo movimento evoca nossos sentimentos. Imagine que você irá interpretar uma personagem que, na sua primeira impressão geral, possui uma vontade férrea, com desejos autoritários, despóticos, cheia de ódio e desprezo. A princípio você procura um gesto global adequado que possa expressar tudo isso nessa personagem, e, após algumas tentativas, talvez o descubra. (citação indireta) O gesto é forte e bem delineado. Quando repetido várias vezes, tenderá a fortalecer sua vontade. A direção de cada membro, a posição final de todo o corpo, assim como a inclinação da cabeça são tais que evocarão inevitavelmente um desejo definido de dominação e conduta despótica. As qualidades que enchem e impregnam cada músculo do corpo provocarão dentro de você sentimentos de ódio e desprezo ou repulsa. Assim, por meio do gesto você penetra e estimula as profundezas de sua própria psicologia.
Pg. 78 e 84	Como exemplo, pensemos numa personagem  que, de certo modo, contrasta com a segunda ( exemplo anterior referente à uma personagem  de caráter agressivo, até fanático, apaixonada). É inteiramente introspectiva, sem o menor desejo de entrar em contato com o mundo de cima ou de baixo, mas não necessariamente um caráter fraco. Seu desejo de isolamento pode ser muito forte. Uma qualidade cismática, melancólica impregna todo o seu ser. (...) Sobre os personagens de todos  os casos, estudando e exercitando os gestos e suas posições finais, o ator sentirá sua tríplice influência sobre sua psicologia. (citação indireta)
Pg. 84	Chamemo- lhes Gestos Psicológicos (doravante citados como GPs), porque seu objetivo é influenciar, instigar, moldar e sintonizar toda a sua vida interior com seus fins e propósitos artísticos.
Pg. 84- 85	Tendo em conta a investigação de sua personagem, você deve penetrar nela, procurar encontrar que espécie de pessoa ela é. Pode- se fazer isso usando sua mente analítica ou através do GP. No primeiro caso, percorre um longo caminho, pois a mente racional, em geral, não é suficientemente imaginativa, é fria e abstrata demais para realizar um trabalho artístico, podendo retardar sua capacidade de imaginação por muito tempo. Talvez note que, quanto mais sua mente conhece a respeito de sua personagem, menos apto você estará a interpretá- la. Isso é uma lei psicológica.É como conhecer tudo a respeito de uma determinada ciência ou arte, mas ignorar o fato de que essa inteligência per se está muito longe de significar proficiência nessa ciência ou arte. Mas, se aplicar o GP a fim de estudar sua personagem, estará recorrendo diretamente às suas forças criativas e não se tornará um ator “livresco” ou um que limita a “papaguear” seu papel mecanicamente.
Pg. 86

]Fichamento: CHEKHOV, Michael.To the actor: On the Technique of the acting. Capítulo 2- Imaginação e Incorporação de Imagens. Editora Ltda, São Paulo, 1986.

Pg.25- 26	Desejos, devaneios, objetivos de vida, êxitos e fracasso, esquecidos e vagamente recordados aparecem como imagens em sua mente, sem fidelidade aos fatos, como recordações. Agora, em retrospecto, estão levemente mudados, com alguns traços de imaginação. Eis que surgem aqui e li imagens desconhecidas. Elas são produtos de sua imaginação criativa.
Pg. 26	Não tarda que essas imagens, que aparecerem e reaparecem trazendo consigo figuras estranhas, comecem a “atuar”, a “representar” diante de seu olhar fascinado. Diverte- o o fato de que essas imagens possuem suas próprias vidas independentes; espanta- o o fato de que elas apareçam ser serem convidadas, forçando- o a observa- lo com mais freqüência, despertando seus sentimentos- e ocorre uma reação. Você ri e chora com eles. Como mágica você vê- se no desejo de estar em eles, de ser um deles, vê- se agora entre eles, quer atuar e atua. De um estado de espírito passivo para um estado criativo. Eis o poder da imaginação.
Pg. 27	Embora essas imagens criativas sejam independentes e mutáveis entre si, o ator não deve pensar que elas lhe surgiram inteiramente desenvolvidas e realizadas. Para que atinjam o grau de expressividade que o satisfaça, precisará de uma colaboração ativa. Assim, o ator deve fazer perguntas a essa imagem como se fizesse a um amigo, por vezes, lhe dará até ordens rigorosas. Modificando- se  e completando- se sob a influência de suas perguntas e ordens, elas darão respostas visíveis a sua visão interior.
Pg. 29	Você orienta e constrói sua personagem fazendo novas perguntas, ordenando- lhe que mostre diferentes variações de possíveis modos de atuar, de acordo com seu gosto (ou com a interpretação da personagem dada pelo diretor). A imagem muda, transforma- se repetidas vezes até que, subitamente ou gradualmente você se sente satisfeito com ela. Assim, você estará apto a estudar e a criar sua personagem mais profundamente.  O raciocínio seco mata a imaginação. Quanto mais você sondar e aprofundar sua mente analítica, mais silenciosos se tornarão seus sentimentos, mais fraca sua vontade e mais pobres as oportunidades propiciadas à inspiração.
Pg. 30	As imagens que vejo com o olho da mente têm sua própria psicologia, à semelhança das pessoas que me rodeiam em minha vida cotidiana. Entretanto, há uma diferença: na vida cotidiana, vendo as pessoas somente por suas manifestações exteriores, movimentos, gestos, vozes e nada vislumbrando por trás de suas expressões faciais, movimentos, gestos, vozes, entonações, eu poderia julgar erroneamente suas vidas interiores. A vida interior das imagens criativas está completamente aberta à minha contemplação. São- me reveladas todas as suas emoções, seus sentimentos, suas paixões, seus pensamentos, seus propósitos e seus desejos mais íntimos, ou seja, vejo a vida interior através de minha personagem.
Pg. 31	Para o desenvolvimento da imagem em alto grau, perceberá que não necessitará espremer seus sentimentos para extraí- los de seu eu, eles surgirão por si mesmos  de seu íntimo, sem esforço, com desembaraço, assim que você aprender a ver a psicologia, a vida interior de suas imagens. Quanto mais desenvolvida é sua imaginação, por meio de exercícios sistemáticos, mais flexível e ágil ela se torna. Você deve possuir suficiente força de vontade, mais do em geral exerce nas atividades cotidianas para conservá- las ao ponto em que elas afetem e despertem seus próprios sentimentos. Esse é o poder da concentração.
Pg. 32	O verdadeiro ator não deslizará pelas superfícies das personagens que interpreta nem lhes imporá seus maneirismos pessoais e invariáveis. Criar na acepção real significa descobrir e criar novas coisas.
Pg. 33- 34	Inicie o exercício com recordações de eventos simples e impessoais. Tente recordar o maior número possível de detalhes. Concentre- se nessas recordações, procurando não romper o fluxo de sua concentração. Logo, comece treinando- se em capturar a primeira imagem no próprio momento em que ela aparece aos olhos de sua mente. Apanhe um livro, abra- o numa página ao acaso, leia uma palavra e veja que imagem essa palavra faz surgir em seu espírito. Isso lhe ensinará a imaginar coisas, em vez de limitar às concepções abstratas, inanimadas dessas coisas.
Pg. 34- 35	Após um certo tempo, tendo captado uma imagem, observe- a e aguarde até que ela comece a movimentar- se, a “mudar”, a “falar” e a “atuar” por si só. Atente para o fato de que cada imagem tem sua vida independente. Não interfira nessa vida, mas acompanhe- a pelo menos por alguns minutos. Depois, crie novamente uma imagem e deixe- a desenvolver sua vida independente. Passados alguns instantes, comece a interferir nela fazendo perguntas ou dando ordens: Quer mostrar- me como você se senta? Como se levanta? Como caminha? Como sobe e desce uma escada? Como se encontra com outras pessoas? Se a vida da imagem adquirir força excessiva e se tornar obstinada, converta para ordens. Agora acrescentando uma natureza mais psicológica: que aparência toma quando está obstinado? Bem- humorado?...Dê boas vindas cordiais a um amigo. Mostre- se desconfiado, pensativo. Ria, chore. Repetindo quantas vezes forem necessárias até que a imagem lhe mostre o que você quer ver. Coloque- a em situações diferentes, dê- lhe ordens como de mudar sua aparência exterior, fixe- a em outras tarefas, alternando em liberdade e depois dando ordens novamente.
Pg. 35	Escolha uma cena curta de uma peça, com poucas personagens por várias vezes em sua imaginação. Depois formule às personagens uma série de perguntas, dê- lhes um certo número de sugestões:- Como atuariam se a atmosfera da cena fosse diferente? Sugira atmosferas distintas. Mude o ritmo da cena. Peça que lhe dêem mais força a sentimentos, que tornem outros mais fracos e etc. Assim, você aprenderá a colaborar com a sua imagem criativa enquanto trabalha seu papel, você aprenderá a aceitar sugestões de sua imagem. Agora, tente aprender a penetrar, através das manifestações exteriores de uma imagem, a sua vida interior.
Pg. 36- 37	É certo que, com freqüência, as imagens lhe revelam sentimentos, emoções e desejam de que você não tinha conhecimento antes de começar a usar a imaginação criativa. Mas, seja qual for o nível profundo de sua vida subconsciente donde tenham emergido, tais sentimento, emoções e desejos são, de qualquer modo, seus. Parte- se agora para o exercício de desenvolver a flexibilidade de sua imaginação. Escolha uma imagem e estude- a pormenorizadamente. Depois, faça- a transformar- se aos poucos numa outra imagem. Ex: Um homem torna- se gradualmente velho e vise e versa. Depois, comece a trabalhar com imagens em movimento, como por exemplo uma multidão excitada ou um torneio de cavaleiros.Tente ouvir as vozes e os sons de suas imagens. Não permita que sua atenção seja distraída ou salte de uma cena para outra e assim perca as cenas de transição. A transformação de imagens deve seguir um fluxo regular e contínuo como um filme.
Pg. 37	Crie em seguida uma personagem inteiramente por si mesmo. Comece a desenvolvê- la  e elabora- la com detalhes, Trabalhe nela durante dias ou até semanas. Trabalhando desse modo, pode chegar o momento a qualquer instante, em que sua imagem se tornará tão poderosa, que você será incapaz de resistir ao desejo de incorporá- la, de representá- la, mesmo que seja uma cena curta.
Pg. 38	Imagine- se inicialmente fazendo algum movimento simples: erguer um braço, por- se de pé, sentar- se ou apanhar um objeto. Estude esse movimento em sua imaginação e depois concretize- o. Imite- o, por assim dizer o mais fielmente que puder. Se, ao concretiza- lo, notar que algum movimento não é igual, repita novamente o movimento, até estar certo que sou corpo seguiu exatamente todos os detalhes propostos no movimento imaginado. Faça o mesmo procedimento com a personagem de uma pessoa, observando cada detalhe. Você perceberá que poderá acontecer pequenos desvios. Esse desvio é resultado da súbita inspiração durante o processo de incorporação, aceite- o como um fato positivo e desejável. Assim, será estabelecido gradualmente as ligações tão necessárias para vincular a sua vívida imaginação a seu corpo, voz e psicologia.
Pg. 39	Quando trabalha desse modo a personagem que irá interpretar no palco, você pode, para começar, escolher apenas uma característica dentre todas as que apresentam a sua visão interior. Assim fazendo, você nunca conhecerá o choque resultante da tentativa de incorporar a imagem toda de uma só vez, num ávido trago. Você sabe que seu corpo, sua voz e toda sua compleição psicológica nem sempre são capazes de ajustar- se em curto prazo à sua visão. Trabalhar a imagem pouco a pouco evita essa dificuldade. Habilita seus meios de expressão a processarem tranquilamente a necessária transformação e a se prepararem para anuir às respectivas tarefas que terão de cumprir.

CHEKHOV, Michael. Para o Ator- Como Abordar o Papel, 1981; (Tradução: Álvaro Cabral- 2ª edição, São Paulo, 1996.

Pg. 163- 164	(...) Existem numerosas maneiras de abordar o papel. Uma delas é por meio do uso de nossa imaginação, vamos supor, portanto, que escolhemos abordá-los dessa maneira. (...)Comece lendo a peça várias vezes, até estar familiarizado com ele como um todo. Depois, concentre- se somente em sua personagem, imaginando- a primeiro, cena após cena. Em seguida, demore- se nos momentos (situações, frases, diálogos) que mais atraem sua atenção.
Pg. 164	Continue fazendo isso até “ver” a vida interior da personagem, assim como sua aparência exterior. Espere até que ela desperte seus próprios sentimentos. Tente “ouvir” a personagem falar. Você pode ver sua personagem tal como foi escrita pelo autor ou poderá também ver-se a sim mesmo desempenhando a personagem já caracterizada. Ambas as maneiras são corretas. Comece colaborando com a personagem, fazendo perguntas e obtendo suas respostas “visíveis”. Faça suas perguntas a respeito de qualquer momento que escolher, independente da continuidade das cenas, tal como dada na peça, melhorando assim alguma coisa em seu desempenho aqui, aperfeiçoando alguma coisa ali, à medida que vai passando os olhos por toda a área da personagem. (...) incorporando-a pouco a pouco, com movimentos, frases e pausas. Continue esse trabalho mesmo depois de iniciados os ensaios gerais da peça. Guarde todas as impressões que acumulou durante os ensaios no palco, seu próprio desempenho, o desempenho de seus colegas de elenco, as sugestões e marcações dadas pelo diretor, cenários, etc. Inclua tudo isso em sua imaginação e depois, recapitulando uma vez mais seu prório desempenho, formule a pergunta: “Como posso melhorar este ou aquele momento?” Responda melhorando- o primeiro em sua imaginação e depois submetendo- o à prova real (trabalhando ainda em casa entre os ensaios).
Pg. 164-165	Nossas imagens estão livres de quaisquer inibições porque são produtos diretos e espontâneos de nossa individualidade criativa. Tudo o que dificulta o ator provém de um corpo subdesenvolvido ou de peculiaridades psicológicas pessoais, como timidez, falta de confiança e medo de causar uma falsa impressão (sobretudo durante o primeiro ensaio).Nenhum desses elementos perturbadores  é conhecido de nossa individualidade criativa; ela está tão livre de limitações psicológicas pessoais quanto nossas imagens estão livres de corpos materiais.
165	Sua intuição artística lhe dirá quando esse trabalho com a imaginação tiver cumprido seu propósito de ajudá- lo a estabelecer a personagem. Poderá então ser posto de lado. Não se apóie exclusivamente nele por tempo demais, ou pesadamente demais, como se fosse seu único esteio para abordar um papel. Você pode usar mais de um meio simultaneamente. Também pode começar seu trabalho na base de atmosferas. Imagine sua personagem movimentando- se declamando suas falas em diferentes atmosferas dadas ou indicadas pela peça. Depois, crie uma dessas atmosferas em sua volta. E, comece atuando sob a influencia dela. Atente para que seus movimentos, o timbre da sua voz e as falas que diz estejam em plena harmonia com a atmosfera que escolheu. Stanislavski costumava dizer que é uma boa coisa um ator poder apaixonar- se por sua personagem antes de começar a trabalhá-la. Apaixonar- se nesse caso seria apaixonar-se pelas atmosferas que envolvem o personagem.
Pg. 166	Stanislavski estava convencido de que se o diretor ou ator, por alguma razão, não passavam por tal período de paixão, poderiam encontrar mais tarde inúmeras dificuldades em seu trabalho, numa peça ou num papel. Sem dúvida, essa devoção, esse amor, poderia ser chamado o “sexto sentido” que nos habilita a ver e a sentir coisas que se mantém obscuras para outros. (...) Portanto sua abordagem do papel por meio de atmosferas dar-lhe-á uma grande oportunidade de descobrir na personagem muitas características interessantes e importantes,e nuanças sutis que, de outro modo, poderiam escapar facilmente a sua atenção. (...) Procure definir a qualidade ou as qualidades gerais e mais características do papel em que vai trabalhar. Poderá descobrir, por exemplo, que as qualidades gerais do caráter de Falstaff são a malícia e a covardia; ou que D. Quixote pode possuir a qualidade de desenvoltura combinada com a de romantismo e coragem. (...) Cada personagem tem suas qualidades penetráveis e definíveis.
Pg. 167	Tendo encontrado a qualidade geral para a personagem como um todo, e tendo- a vivenciado com a sensação de um sentimento desejável, procure interpretar seu papel sob a influencia dela. Interprete- o primeiro em sua imaginação, se desejar, e depois comece ensaiando- o concretamente (em casa, ou no palco). Assim fazendo, você poderá descobrir que as sensações que usa para despertar seus sentimentos genuínos não são inteiramente corretas. Se assim for, não hesite em altera-las repetidas vezes, até se considerar inteiramente satisfeito. Tendo escolhido as sensações gerais da personagem, faça apontamentos à margem do script. Como resultado desse procedimento, você terá sempre um certo número de seções ou fragmentos em que seu papel inteiro será subdividido. (...) Quanto menor for o número de fragmentos ou seções, mais úteis serão para seu trabalho prático em cima do papel que lhe coube. Serão suficientes umas dez seções para um papel teatral ou cinematográfico de tamanho médio. Ensaie sua personagem de novo. Obedecendo fielmente as anotações que registrou.
Pg. 167-168	Uma outra abordagem do papel é por meio de Gestos Psicológicos (GP). Tente encontrar o GP correto para a personagem como um todo. Se não conseguir descobrir imediatamente o GP global para o papel, pode inverter o processo e recomeçar pela descoberta de GP’s menores, através dos quais o principal ficará lentamente à vista.
Pg. 168	(...) Se, quando aplicar um GP na prática, descobrir que ele não é inteiramente correto, deverá melhora- lo de acordo com seu gosto e sua interpretação da personagem. A força, o tipo a qualidade e o ritmo do GP deve ser livre e habilmente manipulados e alterados quantas vezes você repute necessárias. As sugestões de seu diretor durante os ensaios, os encontros com os demais colegas do elenco e as mudanças no script pelo autor podem constituir outros tantos estímulos para a alteração de seu GP. Assim, mantenha-o flexível até se considerar inteiramente satisfeito com ele. Defina o ritmo geral em que vive sua personagem, assim como os ritmos particulares de diferentes cenas e momentos, e pratique seu GP de novo, de acordo com esse diferentes ritmos.
Pg. 169	Enquanto emprega o GP como meio de abordagem de seu papel, aplique- o também para determinar as diferentes atitudes que a sua personagem manifesta em relação a outras. Pensar que uma personagem permanece sempre a mesma enquanto contracena com outras personagens da peça é um erro crucial que até experientes atores cometem com freqüência. Observe a si mesmo e verá de que modo diferente começa instintivamente a falar, a movimentar-se, a pensar e a sentir quando se encontra com pessoas diferentes, mesmo que a mudança que os outros produzam em você seja pequena ou quase imperceptível. É sempre você mais outrem. Releia todo seu papel e tente definir que sentimentos gerais (ou sensações de sentimentos) as outras personagens despertam na sua. Fazem- no sentir-se cordial, indiferente, frio, desconfiado, confiante, entusiástico, hostil, tímido, covarde, circunspecto ou o que?
Pg. 169-170	Descobrirá freqüentemente que o principal GP que expressa sua personagem como um todo necessitará apenas de uma ligeira alteração para incorporar sua atitude geral em relação às outras personagens. A aplicação do GP permite a oportunidade ímpar de pintar seu papel em várias cores, tornando assim seu desempenho rico em tonalidades e fascinante de observar.
Pg. 170	Caso deseje iniciar seu trabalho construindo a personagem e a respectiva caracterização, comece seu jogo com o corpo e o centro imaginários, procurando traços característicos que sejam apropriados a seu papel. No começo poderá usar separadamente o corpo e o centro imaginários e combiná-los mais tarde. Afim de adotar e adquirir fácil domínio sobre eles sugere-se que tome seu script e copie todas as intervenções de suas personagem, incluindo entradas, saídas e cada movimento por mais insignificantes que possam parecer-lhe. Depois, um por um, comece executando todos esse acontecimentos, grandes e pequenos, tentando obedecer as inspirações, sejam elas quais forem, que lhe sejam por ventura dadas pelo centro ou pelo corpo imaginários, ou por ambos. Não exagere, não enfatize excessivamente a influencia deles, ou então seus movimentos se tornarão artificiais. (...) Se o que você sinceramente deseja é uma expressão sutil e caracterizada de sua caracterização, deixe que seu bom gosto e sentimento de verdade sejam guias nesse agradável “jogo” com o corpo e o centro imaginários.
Pg. 170-171	Após um certo lapso de tempo, acrescente ao exercício algumas frases ligadas a seu papel; umas poucas, no início, depois cada vez mais, até que o texto de seu papel seja ensaiado na íntegra desse modo. Logo, aprenderá que espécie de fala a sua personagem está propensa a adotar- lenta, rápida, tranqüila, impulsiva, refletida, leve, pesada, (...) Todas essas nuanças de fala lhe revelarão através do mesmo meio do corpo e do centro imaginários, se você obedecer fielmente às sugestões deles, sem ter pressa em obter resultados.
Pg. 171	Desde o começo de seu trabalho com a personagem, poderá também utilizar algumas das Leis de Composição (...) Recomendo fortemente a sua atenção os princípios sugeridos por Stanislavski para a abordagem de um papel. Stanislavski chamou-lhes Unidades e Objetivos. Unidades e Objetivos são, talvez, sua mais brilhante invenção e, quando adequadamente entendidos e corretamente usados, podem conduzir imediatamente o ator para o próprio cerne da peça e do papel, revelando-lhe sua construção e dando-lhe uma base firme sobre a qual interpretar sua personagem com plena confiança.
Pg. 172	(...) O objetivo é o que a personagem (não o ator) deseja, quer; é sua meta, seu propósito. Os objetivos seguem- se uns após outros, em sucessão (ou poderão sobrepor-se parcialmente). Todos os objetivos da personagem se fundem num objetivo global, formando uma corrente “lógica e coerente”. A esse objetivo principal, chama Stanislavski o Superobjetivo da personagem. Isso significa que todos os objetivos menores, seja qual for seu número, devem seguir a um único propósito, realizar o superobjetivo (o principal desejo) da personagem. No intuito de denominar o objetivo, de fixá-lo em palavras, Stanislavski sugeriu a seguinte fórmula: “Eu quero ou eu desejo fazer isso e aquilo...”, e depois segue- se o verbo expressando o desejo, a meta da personagem. Eu quero persuadir, eu quero livrar- me de, eu desejo compreender, eu desejo dominar e assim por diante. Nunca use sentimentos e emoções enquanto estiver definindo seus objetivos- como quero amar ou desejo sentir-me triste-, porque sentimentos e emoções não podem ser feitos. Ou você ama ou sente-se triste ou não. O verdadeiro objetivo encontra- se na vontade de sua personagem.
Pg. 173	Comece por dividir primeiro o papel ou a peça em três grandes unidades ou seções, depois, se necessário, faça qualquer número de subdivisões.
Pg. 174	Em o Inspetor Geral, o Prefeito prepara-se para a batalha contra o Inspetor, dando instruções detalhadas aos seus funcionários. Essa é a Primeira Unidade para a personagem do Prefeito. A Segunda Unidade: chega o falso Inspetor e a batalha começa. Alonga, paciente e laboriosa trama do prefeito é coroada de êxito. O perigo passou, a vitória foi garantida. A Terceira Unidade: a descoberta do fatal equívoco. A chegada do verdadeiro Inspetor. O Prefeito, os funcionários e as mulheres são derrotados, humilhados e aniquilados. Tendo encontrado as três unidades principais, você pode passar ao estabelecimento de suas subdivisões, acompanhando sempre o desenvolvimento da batalha que está em curso na peça.
Pg. 175	Stanislavski acrescentou que, com bastante freqüência, só depois de muitas representações, quando a reação do público se torna evidente, é que o verdadeiro superobjetivo pode ser percebido e fixado. Dessa afirmação de Stanislavski, somos levados forçosamente a inferir que o ator deve contentar-se, muitas vezes, com um certo número de objetivos menores da personagem, sem saber aonde eles o conduzem. Mas minhas asserção é que, para um ator, é de suprema importância conhecer de antemão ou ter algum conhecimento prévio sobre a meta final dos objetivos secundários; ou seja, compreender a principal finalidade da personagem. (...) o ator deve estar consciente do superobjetivo para o papel inteiro desde o começo. Pois, de que outra forma poderá fundir todos os objetivos numa “corrente lógica e coerente” sem cometer erros?
Pg. 175-176	Sabe- se que cada personagem mais ou menos significativa trava um combate ao longo de toda a peça, está em conflito com alguém ou alguma coisa. Ele vence ou perde a batalha. Suponha-se que ponderemos as seguintes perguntas: O que acontece à personagem? O que é que ela faz ou pretende fazer depois que obteve sua vitória? O que faria ela se vencesse sua luta, o que deveria fazer? A resposta a essas perguntas semelhantes pode indicar mais precisamente a troco de que esteve a personagem combatendo ao longo de toda a peça ou qual era seu superobjetivo.
Pg. 177	Se desejarmos, poderemos tentar descobrir objetivos menores para a personagem cujo superobjetivo já está desvendado ou, pelo menos, já nos foi indicado. Já não vacilaremos, como teria acontecido se começássemos buscando primeiro os objetivos menores. Daí em diante, o superobjetivo revelará todos os objetivos menores que lhe estão subordinados. Mais uma vez, insisto em que se adie o trabalho de encontrar os objetivos menores. Existe ainda um ponto de vista superior a ser atingido, pode-se galgar ainda mais alto, até o próprio cume, do qual é possível observar toda a peça como um vastíssimo panorama, com todos os seus eventos, unidades e superobjetivo das personagens nele contidas. Você encontrará o superobjetivo da peça inteira, ou pelo menos preparará o caminho para a sua descoberta se aplicar o mesmo método de fazer perguntas. Mas, dessa vez, não se dirija às personagens, recorra diretamente ao público. É claro que não precisa e nem deve esperar por um público real mas pode imaginar seu público e antever-lhe as reações futuras.
Pg. 178	O ator curioso poderá perguntar-se por que será necessário consultar o público imaginário. Não seria mais simples consultar diretamente o autor, estando sua peça com vistas à descoberta de sua idéia mestra, de sua concepção do superobjetivo ? O resultado não seria, afinal,o mesmo? Não, não seria o mesmo! Por mais fielmente que um ator ou diretor leia uma peça, trata-se ainda de sua própria interpretação do que o autor pretendeu dizer. E, seja qual for a intenção do autor, o que o público interpreta de sua peça é o que constitui o superobjetivo decisivo.
Pg. 179-180	No começo, as experiências do público imaginário surgirão aos nossos olhos como uma impressão espontânea, imprecisa e geral. Mas, devemos deduzir daí todas as conclusões nítidas e específicas, formular todos os pensamentos potenciais e definir todas as emoções. Um pouco de prática com esse experimento deve tornar-nos competentes em sua execução e assegurar-nos o sentimento de que o público imaginário não nos desapontará.
Pg. 185	(...) Nunca tente discernir qualquer objetivo com sua mente racional. Esta pode deixá-lo frio. É possível que o conheça, mas não o deseje, ou não o queira. Poderá permanecer em sua mente como uma manchete, sem instigar sua vontade. O objetivo deve ter suas raízes no ser todo e não na cabeça apenas. Suas emoções, sua vontade e até seu corpo devem estar inteiramente “cheios” com o objetivo.
Pg. 187	O objetivo convertido num GP que instiga o ser inteiro e o ativa, pode ajudá-lo a superar a dificuldade de não estar se apropriando do mesmo. Por mais consciencioso que você ou seu diretor possam ser, não é necessário usar todos os meios disponíveis de uma só vez. Pode escolher aqueles que mais o atraem ou aqueles que lhes propiciam os melhores e mais rápidos resultados. Não tardará a notar que alguns são mais adequados para um papel e alguns para um outro.

Anotações

Com base nas pesquisas anteriores, estou iniciando as fundamentações para um possível esboço de roteiro, refiro- me assim, pois precisarei de 3 encontros para testar jogos que demorei a encontrar como uma lógica para o que idealizo. Quando refiro- me a hibridização, falo de um corpo único criado a partir de vários materiais. No work- in- Progress que apresentei juntamente aos atores voluntários, depois de muto analisar pude perceber muitas falhas, primeiramente relacionadas aos acessórios, às canções e ausência de regras, exceto pelos bastões, aonde percebi algo que foi criado, algo que fizemos de objetos único, porém cheio de propósitos. Pergunto- me como anexar as cultura sem precisar destacar algo que ficou quase como um arquétipo durante a apresentação.

Costumes

Meu maior passatempo é tudo o que envolva a coreia do sul, isso porque realmente tenho fascínio absoluto alguns aspectos e valores culturais desse país. Assistindo alguns programadas dos cantores que admiro, encontrei uma brincadeira sugerida por Nam Woo- hyun, que tem como base a criatividade. Nela, é escolhido um objetivo específico, porém ao entregar para cada jogador, esse deve encontrar uma diferente analogia ou significado para o mesmo, exercendo uma ação.

Observação: A brincadeira inicia em 05:09.

Anexar regras de movimentação corporal e fala interna específicas de uma cultura, inciar a pesquisa com as regras diferentes em cada ator, exercer o campo de visão e observar como o ator pode exercer as ações sem tirar a base de suas regras internas.

Um corpo corporal e vocal comporto por expressões faciais distintas.

Encontro 13 de Fevereiro de 2017

Estiveram presentes os participantes:

Caio Pereira

Nicole Frechiani

Pedro Souza Lopes

Foram discutidas as bases da pesquisa, o que se pretende, tendo em conta os novos participantes e mudanças após a apresentação do work in progress na VI Abertura de Processos. Levando em consideração o retorno das atividades, decidi aplicar os jogos mencionados acima como meio gerador de criatividade e diálogo entre os mesmos. 

O Jogo: Criar regras para os atores e a situação sem determinar o que estão fazendo.

Cada um tinha direito a escolher um objeto e modificá- lo sem ter de repetir ou agregar o significado original.

I. parte: acrescentamos os sotaques  provenientes da Bahia, Itália e Rio de Janeiro, com as seguintes regras, quando eu batesse palma os atores roubavam o sotaque uns dos outros, se eu falasse troca, eles tinham de trocar os objetos. Durante esse momento percebi que o uso de sotaques prevaleceu mais em jogo do que o significado dos objetos. 

II. parte: Excluímos o sotaque e acrescentamos o congela alternando entre os três atores e os resignificados dos objetos a cada congela. Nesse momento surgiram três situações interessantes envolvendo a criatividade de cada um dos participantes.

Caio Pereira: Utilizou o Copo Comprido como um Bolo que tinha uma vela invisível. Começou  o jogo com pouco diálogo e na ausência dele, improvisou a repetição, levando à frente de Pedro a todo momento para que ele assoprasse, Pedro sem saber o que fazer apenas assoprava e num momento estagnou empurrando um pouco o copo contra caio. Durante todo o jogo eu tentava manter exatamente a exaustão dos atores para que surgisse algo, até onde iria a criatividade, e, o fato de que Caio achou um modo de lidar com essa estagnação levou a esse possível desdobramento. 

Nicole: Chuveiro de Moedas. A utilização de moedas no lugar da água remeteu- me à capitalização e agregação de valor a tudo, fez- me pensar por exemplo em cidades em que a urbanização, circulação de dinheiro e rotina são muito manifestadas, como por exemplo São Paulo. 

III. parte: Ator Objeto. Demos esse nome exatamente por trocarmos os objetos em cena por atores. A base era que o corpo mostraria uma posição e a mesma seria o ponto de partida para imaginar o objeto em cena.

Pedro: Mão de Pedro como roupa de nicole, especificamente um biquini. Nesse momento Nicole falou congela e apropriou- se da posição de Pedro para colocar as mãos do mesmo como peça de roupa. O fato de resignificar o próprio corpo leva- nos à ideia de transformação do original em algo único. 

Apesar de não ter me mantido nesse momento na proposta inicial de treinamento energético, ao final do encontro, ambos chegamos à conclusão da necessidade de tê- lo feito independente de se tratar de jogos ou não, essa resposta foi exatamente por conta dos movimentos que surgem durante o treinamento, de repente a dilatação ou minimização seria fundamentais para a criação da composição corporal dos mesmos. Como mencionado, vi a necessidade de aplicação do jogo como meio de usar a criatividade para resignificar, tendo em conta um ser híbrido. Outro ponto que percebi é a importancia do olhar de fora, exemplo disso foi o fato de ter participado na apresentação anterior e por conta disso não ter percebido alguns pontos fundamentais a tempo de trabalhar mais com os participantes. 

17 de Fevereiro de 2017
Citações

SILVA, Jerônimo O CORPO HÍBRIDO NA PERFORMANCE TEATRAL.U. Porto. 2015

(...) aquele corpo alterado, modificado, tanto por fatores exógenos como por fatores endógenos. p. 02

De Platão a Bergson, passando por Descartes, Espinosa, MerleauPonty, Freud e Marx, a definição de corpo sempre pareceu um problema: para alguns, ele é ao mesmo tempo enigma e parte da realidade objetiva, isto é, coisa, substância; para outros, signo, representação, imagem. Ele é também estrutura libidinal que faz dele um modo de desejo, corpo natural que passa a outra dimensão ao se tornar corpo libidinal para outro, uma elevação em direção a outrem: o Eu do desejo é evidentemente o corpo, diz a psicanálise (NOVAIS, p. 9). p. 05 SILVA, Jerônimo apud Novais

Interessante no artigo a maneira como é narrada a história, dando ênfase em cada detalhe, a narração encontra- se em primeira pessoa, no entendo recordando tempo passados. Penso na criação de uma possível narração para criação de cena, mas apenas como guia de estrutura para cada detalhe durante a performance, não sairá da boca do ator, mas se expressará diante do corpo do mesmo.

 Na minha vila, a única vila do mundo, as Mulheres sonhavam com vestidos novos para saírem. Para serem abraçadas pela felicidade. A mim, quando me deram a saia de rodar, eu me tranquei em casa. Mais que fechada, me apurei invisível, eternamente noturna. Nasci para cozinha, pano e pranto. Ensinaram-me tanta vergonha em sentir prazer, que acabei sentindo prazer em ter vergonha. Belezas eram para as mulheres de fora. Elas desencobriam as pernas para maravilhações. Eu tinha joelhos era para descansar as mãos. Por isso, perante a oferta do vestido, fiquei dentro, no meu ninho ensombrado. (p. 19)

Durante o treinamento energético com uso de sons, pareceu completar o efeito de paisagem sonora, alguns sons abstratos produzidos pelos participantes.

Hibridização Teatral Encontro 20 de Fevereiro de 2017

Foram os voluntários, Caio Pereira, Sandra Chagas, Pedro Lopes e Mari.

Para esse encontro foi planejado o Treinamento Energético corporal, composto por Campo de Visão, Campo de Audição, repetição, Palavras Improvisadas, Sons Abstratos e Espelho. 

Separei os participantes em Duplas.

1. Pedro e Sandra:Aquecimento corporal/ Pesquisa corporal envolvendo beliscar, puxar, empurrar.

2. Caio e Mari: Aquecimento Corporal/ Pesquisa Corporal no chão.

1. Pedro e Sandra: Pesquisa corporal com Repetição- para cada movimento exercido por Sandra, Pedro deveria repeti- lo 5 vezes e logo depois seguiria para o primeiro movimento que a visse exercendo seguindo as sequencias de repetições;

2. Caio e Mari: Para cada movimento que Mari exercia, caio repetia 10 vezes;

1. Pedro e Sandra: Sandra começou a dar sons abstratos para os movimentos;

2. Caio começou a dar sons abstratos para os movimentos ao passo em que Mari repetia 10 vezes e durante essas 10 vezes ela seguia os sons seguindo a regra de começar em baixa frequência e ir aumentando conforme exercia a repetição.

1º ordem de Repetições: Pedro- Sandra- Caio- Mari

2º ordem de Repetições: Mari- Pedro- Sandra- Caio

Obs: Aspectos a serem trabalhados em Mari, em relação a expressões mais agressivas. Mari consegue segurar muito bem, mas agora é necessária a busca de expressões mais abstratas, algo que remeta quase à marionetes. 

O método de repetição como regra para movimento, determinando a série de repetições para cada um dos membros foi fundamental para o surgimento de recortes para a performance. O uso da frequência em conjunto com a expansão e volume dos sons que Mari repetia de Caio também funcionou. Ex: Sandra: Pihhh  e Mari: AHHH, enquanto parecia dançar no espaço. Houve um momento que considero como a explosão do momento de mari, em que detalhes, nuances emergiam da voz e movimentos que se repetiam. Lembrando que a repetição foi a alternância que decidi acrescentar como meio de sincronizar os resultados parciais entre o campo de visão e ação e reação. 

Movimentos Geométricos surgiram com bastante frequência. Durante a pesquisa de Pedro e Sandra, observei durante várias vezes a busca de equilibrio e resistência corporal que se compunha através de prancha, abdominal e flexão bem como também a linha invisível que parecia se formar enquanto Sandra caminhava alternando lentamente e minuciosamente seus passos um na frente do outro.

Regra de palavras improvisadas- As Regras foram escolhidas para Sandra e Mari. Algum tempo atrás Sandra comentou sobre fazer rimas e versos, que é algo que gosta muito, fiquei pensando num meio de utilizar esse dom e coloca- lo em teste, o que resultou num possível desdobramento muito potente, ao passo em que sandra realmente se focou em palavras repetidas ou obsoletas e por vezes teve de recorrer ao contexto no qual já está inserida, sobre o falar de preconceito, racismo, discriminação; Mari recorreu à música. Escolher mari para falar foi algo pensado minuciosamente. Um tempo atrás enquanto ensaiávamos para uma peça, Mari disse que não conseguia falar rápido, então acrescentei junto à regra o grito para cada vez que ela parasse de falar, Mari deixou surgir a reflexão sobre política, violência e existência.

Obs: Enquanto Sandra falava, tornava- se difícil seguir o campo de visão. Seria o caso de colocar palavras chaves para o surgimento de improvisos? Ou poderá ser uma questão de costume com a rima e movimentos condicionados pelo campo de visão? Houve um momento em que o campo de visão tornou- se quase um diálogo entre campo de visão e ação e reação. Sandra falava e tentava seguir Caio, mas Caio virava e Sandra demorava a receber o sinal de que deveria virar também, durante vários momentos foi visto Sandra e Caio de frente para o outro e Caio exercendo o gesto de indicação com o dedo para Sandra virar e ao compasso em que a mesma virava, seu corpo tentava reagir às palavras que surgiam, mas sempre gritávamos como meio de percepção, a contra regra para que ela lembrasse que não deveria parar de falar e não deveria se mexer quando Caio estivesse fora de seu campo. 

Houve momentos em que palavras e ações exercidas no campo de visão da dupla Mari e Sandra se complementaram, formando figuras não mais estranhas, mas propriamente "imagens que falavam sobre coisas".

O espelho entre Caio e Pedro mostrou a contraposição entre o rápido, grotesco e exagerado e o singelo, minucioso, e detalhado quase como uma pena que plainava conforme o vento soprava em várias direções.

Anotações Hibridização Teatral

O seguinte pesquisa tem por base as várias tecnicas utilizadas pelo ator embasadas entre oriente e ocidente.

De acordo com a análise de BENTLEY sobre Teatro, refere- se ao mesmo como um contexto social mais do que um gênero artístico específico. 

Antropologia Cultural: Observação e análise dos grupos humanos tomados na sua especificidade.

Cada sociedade "impõe ao indivíduo um uso rigorosamente determinado de seu corpo", (...) pois cada técnica corporal funda- se sobre certas sinergias nervosas e musculares que constituem verdadeiros sistemas, solidários de todo um contexto sociológico. Essas técnicas são assimiladas através da educação e da imitação, mas no ato da imitação intervêm elementos psicológicos e biológicos de cada indivíduo (MAUSS, 2003), tornando- as "montagens fisio- psico- sociológicas de séries de atos"

LÉVI STRAUSS in MAUSS, 2003. P. 12

A partir desta análise pode- se perceber uma série de fatores que diferem indivíduos dentro de uma sociedade. Para chegarmos numa ideia mais precisa, voltemo- nos para algumas observações à respeito do indivíduo inserido em sua cultura. Observando a cultura chinesa, podemos ver vários aspectos muito próprios do país que nos possibilitam identificar aquele povo como chinês, desde seus princípios religiosos, características, fonética do idioma, princípios, costumes até seus gestos; contrapondo totalmente, analisamos agora a Alemanha, cujos idioma, fonética, característica fisio- psico- sociológicas, crenças, costumes já são completamente diferentes da china. Numa observação mais aprofundada, poderia até chegar a afirmar de antemão que, se eu fosse conhecer um dos dois países, perceberia que mesmo dentro dele, haverá cidades de interiores com costumes completamente diferentes dàqueles que vivem na cidade ou capital. Nesse contexto, percebe- se o quanto a cultura é por si só muito singular em cada sociedade. Ao falar em singularidade retomo a hibridização. Fabre, em suas obras, relaciona formas artísticas dentro de um projeto de investigação que, em sua maior parte, mobiliza temas e ambições que vão muito além de uma mera experimentação de linguagem, percebe- se não apenas a experimentação, mas a crítica, um fundamento, uma lógica que necessita de reflexão. Ele reorganiza elementos advindos de cada linguagem, e a essa linguagem refere- se a cada elemento formado que sofre toda uma reconstrução, nenhum elemento que fica composto por si só com uma auto explicação, mas sim como um elemento único, um elemento que passou por uma metamorfose e tornou- se híbrido. Tendo em vista essa reconstrução, volto- me para os treinamentos exercidos em laboratório com os atores. Por ter limitado minha visão ha um contexto específico, acabei por deixar passar algo imprescindível, as figuras que se formavam estranhamente nos frames.

campo de visão I

 Aposta- se nos vários desdobramentos que podem ser constituídos a partir de cada frame, os desdobramentos nos revelam pessoas distintas, lugares diferentes, culturas diferentes, princípios diferentes.

Pesquisa pessoal

Durante o treinamento energético, por vezes pedi aos atores que retomasse pesquisa pessoal, com movimentos que lhe deixassem mais desconfortáveis para que posteriormente fizessem a alternância em campo de visão, reflexo, espelho, e ação e reação. Revendo algumas das formas dessas figuras estranhas, pode- se criar também situações. A situações são apresentadas com as regras básicas de lugar, quem e fazendo o que- trazendo para as figuras uma contextualização. Em sua pesquisa BENTLEY nos proporciona uma visão clara do indivíduo que se caracteriza como parte de uma sociedade através de suas características fisio- psico- sociológicas. E, durante o treinamento, vimos como numa formação de um coro híbrido, através do campo de visão, essa característica singular. 

Campo de visão II

Outro ponto a ser verificado é o som. Percebe- se que uma das grandes identificações sobre nacionalidades advém da fonética e vícios de linguagem, bem como a identificação de um mesmo fruto ou objeto em diferentes estados de um país. É importante salientar essa importância como algo é ser elaborado com muitas regras, pois quando tratamos de identificação podemos dizer que aquele ator é de um determinado estado ou que aquele ator está representando um personagem de um determinado estado. Porém, o objetivo é fazer do ator essa figura transformada, essa figura que sofre uma mutação e torna- se um ser híbrido. 

Pensar a performance como uma comunicação voz como parte do corpo e voz como um fragmento. Como  assim? A possibilidade de alternar com um coro de atores falando numa sonoridade e idioma híbrido enquanto se alterna os movimentos. 

Suposição: Na figura Campo de Visão 2, há um coro composto por um campo de visão. Poderia exercer a voz com o corpo num coro completo em contraposição a outras figuras formadas por atores enquanto performam. Os deslocamentos são algo a ser pesquisado minuciosamente. Dando forma às cenas e transições de cenas. Pensar no local de apresentação, seria uma performance para ser elaborada na rua? como seria exercida a pesquisa em cima da voz do ator e sua projeção visando esse ambiente? Seria dentro do teatro? É algo a se pensar.

Segundo BETLEY, umas das principais contribuições de Kathakali para sua pesquisa é a PRECISÃO. Pois, de acordo com o mesmo, o mais simples gesto é estudado para eliminar tudo o que possa conter o banal e vulgar. (p. 03) o que implica a regra como base fundamental, determinar movimentos minuciosos, expressões como por exemplo: expressões opacas, o susto, o medo, o espanto isso pode contribuir precisamente no resultado de um coro híbrido. 

O treinamento desse tipo de técnica pode propiciar para o trabalho da mimese corpórea uma atenção minuciosa e detalhista perante as diferentes tensões, inclinações e direções do corpo observado.

Trata- se da recriação do material coletado, logo o material coletado serve como matéria prima para a pesquisa que é desenvolvida. São fragmentos de comportamento que podem ser rearranjados e reconstruídos e é a partir do mesmo que o ator busca um equivalente orgânico ao que foi observado. Seguindo essa linha, há a matéria prima- o material coletado, há a observação da matéria prima e as técnicas abordadas durante essa observação para que posteriormente encontre esse rearranjo. A observação proporciona o estudo minucioso de cada detalhe do movimento, gestos e expressões corporais. 

Fig.1. A Casa de Lá. Direção Ricardo Gomes

Fig.2. A Casa de Lá. Direção: Ricardo Gomes

A Casa de Lá, com direção de Ricardo Gomes, que teve como referência literária a obra de Guimarães Rosa, foi criada a partir da improvisação de atores. Saliento nesse ponto a pesquisa elaborada para a obra, que partiu de uma pesquisa de campo no bairro de Jequetinhonha (MG) e os materiais utilizados durante a cena. Durante a VI Abertura de Processo de Criação do Curso de Artes Cênicas, pudemos ver apresentações de outras pesquisas, dentre as quais destaco duas especificamente, a primeira e principal, cuja base é fundamentada em Arte Terapia, com o tema de pesquisa: INTRATEATRO, de Allan Maykson. Durante a apresentação com base na pesquisa, os voluntários partiram de uma busca com vários materiais dentre os quais haviam lãs e tecidos de material leve. Apesar de não ter sido intenso, sob meu ponto de vista, o conjunto de lençoes naquele momento, vi que de repente poderia ser feito um experimento com esse material, pensando exatamente no coro de atores. Isso está em processo de pesquisa. 

Para pesquisar: 

BARBA, E.; SAVARESE, N. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral.

(supervisão de tradução de Luis Otávio Burnier). São Paulo: Hucitec/Unicamp, 1995.

BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.

BURNIER, L. O. A arte de ator: da técnica à representação. Campinas: Unicamp, 2001.

LÉVI-STRAUSS, C. Antropologia estrutural. (tradução: Beatriz Perrone-Moisés). São Paulo:

Cosac Naify, 2008.

MAUSS, M. Sociologia e Antropologia. (tradução: Paulo Neves). São Paulo: Cosac Naify,

2003.

REFERÊNCIAS

BENTLEY, Nataly. Teatro, Antropologia e a Arte do Ator Entre o Oriente e o Ocidente. VI Congresso de Pesquisa e Pós- Graduação em Artes Cênicas, 2010.

ALMEIDA. Joana Dória de. Jan Fabre e a Construção de Um Teatro Híbrido. Sala Preta. 2009.

Não Irei ao Show do BTS

Observação Inicial: Pela falta do que colocar como Tema, achei melhor enfatizar o desespero de uma ARMY.

Final de ano, início de uma nova jornada para a eterna Alice.

Passei um tempo sem saber como iniciar esse registro, é como se meu cérebro tivesse dado uma estagnada, mas tentei não fazê- lo apenas pensando em nota, mas como um diário, com idéias, com referências, com pensamentos sobre os outros sim, mas principalmente com pensamentos sobre o que senti e o que será de mim daqui em diante.

1. A espera:

Foram longas lutas durante o processo de criação e assim também uma ansiedade intensa por ver a apresentação tão perto. Antes estava pensando o que me ocorreria no momento em que estivesse apresentando, se eu sentiria algo específico, algo que pudesse tomar como um registro de primeiro espetáculo com a turma Ac2, mas na verdade o que aconteceu foi... quase um nada, quase uma estafa, um cansaço ou melhor um momento no vazio esperando chegar numa partícula no espaço- tempo, que pudesse me trazer algo específico, uma explicação. Foi tudo tão rápido e pareceu um pouco automático, é como se houvesse um outro eu e esse eu estava apenas me observando durante todo aquele momento, posso dizer isso por conta de uma cena, a 12. Enquanto me deslizava na parede com um suspiro mais indecente, vi- me diante de mim mesma, me analisando com um rosto frio... eu já sabia que durante a apresentação tudo pareceria muito mais rápido, pois já experienciei esse processo em espetáculos de dança, mas a sensação de vazio não era esperada, o que era esperado por mim era explosão sorridente com um ar de UAU, foi demais!!! No entanto, quando percebi já estava em casa, sentada no canto da cama, sem qualquer reação, apenas fiquei olhando para o nada, recebendo essa sensação louca que me preencheu, fui interrompida pelo marcelo, que perguntou se estava tudo bem, e, eu lhe disse que não conseguia entender, porque parecia que minha mente falava, e agora? Você já chegou num ponto desses, em que depois da explosão em palco a sua mente e corpo fica num êxtase tentando se achar no tempo e se perguntando o que acontecerá depois disso, sem um propósito. Foi isso que senti.

2. Aberturinha: Foi um processo, em parte, muito doloroso, pois eu tinha muitos objetivos ainda para tentar alcançar, mas lidar com o ser humano requer muita paciência e lidar com criança requer mais ainda,... lidar com criança é como se você andasse numa corda bamba, aonde todo cuidado é pouco, aonde qualquer coisa pode gerar um furacão de confusões. Tudo parecia estar fluindo, vi Hiago querer brincar, sorrir mais; vi Marcely falar mais alto nos jogos, se dar a chance de fazer parte do grupo de precisar brigar... Porém, vi Luma mudar completamente a ponto de não conseguir encontrar algo que pudesse amenizar a situação... Quando estava estagiando física no ensino médio, as crianças também não eram fáceis, mas percebo uma diferença imensa relacionada não apenas a comunidade e contexto social, mas estados diferentes também, políticas diferentes,... então percebo uma violência muito forte aqui e essa violência se instaura nas lembranças dessas crianças, que já chegam na escola com uma carga da realidade muito grande. Lembro- me que uma das principais frases da professora e supervisora ao conversar comigo foi, aqui a gente tenta tirar tudo o que remeta violência e tenta buscar o que é da criança, brincadeiras de criança para que elas fujam o máximo possível dos problemas em casa.

A sugestão de Arruda foi para analisar se de repente essa violência, essa raiva trabalhada em cena pode na verdade ser uma maneira de não só extravasar o sentimento do aluno, mas também ajuda- lo a dialogar com isso, trazer para a cena de modo positivo. Logo no início fiquei pensando bastante sobre isso, tendo em conta o propósito de distanciar o aluno desse meio, até que ponto essa nova abordagem seria positiva? Eu deveria tentar partir dessa estratégia? Suponhamos que a utilização de uma dramaturgia mais intensa, com referências de crimes, detetive, ou como Arruda mesmo mencionou, Irmãos Grimm. Mesmo que eu tenha tentado no dia e não deu certo, pode ser que eu tenha iniciado essa tentativa de uma maneira errada, o meu ex- orientador Dr. João Neto, de Física adorava física quântica e me passou uma vez vários DVD's que me ajudaram a reger princípios sobre dimensões, humanidade, galáxias e enfim tantas outras abordagens, e penso numa teoria muito interessante, sobre as várias dimensões possíveis dentro de um plano, o plano que conhecemos tem três dimensões, como um plano básico, muito estudado no ensino médio, então temos X, Y, Z, um exemplo comum desse plano tridimensional são os filmes que costumamos ver em 3D no cinema, porém estamos tão acostumados com esse plano que seria muito difícil aos nossos olhos visualizar algo além dessas 3 dimensões, mas a questão é que há mais do que as 3, então se nos deixarmos ampliar nosso campo de visão sobre essa teoria, poderemos ver que vai além de 6 Dimensões, como propõem alguns cinemas de maneira ainda muito supérflua infelizmente. O que quero dizer com tudo isso é que, um mesmo objeto pode ser interpretado em vários pontos de vista ou melhor falando sobre vários ângulos, isso explicaria por exemplo, como dentro de uma sala, uma citação pode ser interpretada de maneira tão distinta por cada aluno. Ainda a partir deste princípio, um físico pode testar vários ângulos para se chegar num fundamento, o mais aproximado da resposta estatisticamente. Como mencionou o Prof. e Diretor Marcelo Ferreira, na VI Abertura de Processo de Criação Cênica, você nunca vai satisfazer um público inteiro diante de uma obra, mas você pode tocar essa pessoa, ela sairá afetada de algum modo, talvez seja por não entender, talvez seja por saber que o autor quis passar algo com isso, gerando reflexão ou talvez por não ter gostado de nada, e isso não deixa de ser um afeto.

...“a criança emprega suas mágicas usando Metamorfoses múltiplas, Só ela dispõe tão bem da capacidade de estabelecer semelhanças. Esse dom a separa dos adultos, cuja imaginação se encontra tão bem adaptada à realidade”, adaptação que pode levar à perda do potencial libertador que tem a palavra. Torna-se, então, necessário, reinventar a própria linguagem ou recuperar algo nela que está perdido. (SCOTTON, P.05)

Porque o mundo mudou a tal ponto, grande é o desafio de trazer o olhar da criança para o que realmente seja da infância.

3. Novas pessoas, novas abordagens, novos conhecimentos: Recentemente fui chamada para participar na pesquisa de Brenda Perim, caí de supetão num grupo novo, então a princípio me senti estranhamente tímida, mais do que costumo ser quando estou conhecendo novas pessoas. O receio de falar era maior, por imaginar que a ideia não seria bem vinda, mas cada componente em suas particularidades fez com que eu fosse me sentindo mais tranquila naquele ambiente. Ser escolhida para um papel de criança em em contra ponto com 25 anos de idade me faz pensar que o Marcelo, meu companheiro, está certo, há algo em mim que não foi perdido, falo isso de maneira cômica pois tento não ser infantil, mas aos olhos de pessoas mais íntimas sou completamente infantil. 

      

      Afinal de contas o que é ser infantil? Ser infantil é acreditar absurdamente em coisas que aos olhos de outros seja impossível? Ser infantil é sorrir por nada? Brincar demais ou se aborrecer por nada? Ser infantil se destina apenas a um rosto ou corpo de criança? Eu costumo dizer aos meus amigos que o casamento me deixou mais séria, e ainda assim dizem que pareço uma criança, como por exemplo no show que Victor Barros fez, lá estava eu como uma boba pulando na cadeira diante de mágicas que poderiam ser facilmente explicadas.. tá mas eu não queria saber como explicar a mágica porque naquele momento o que importava era que a garrafa de coca- cola sumiu diante meus olhos. Eu digo que perdi muito da criança dentro de mim, pois quando morava com minha família havia uma bagunça sem fim, imagine um monte de gente falando ao mesmo tempo, rindo por coisas absurdas, jurando amores por artistas que provavelmente não irão ver de perto em toda a sua vida,... cantar, dançar na sala na frente da tv, beijar a tv e brigar por cantores,... jogar queimada, barra- bandeira, pique esconde, jemerson, tacobol, pular corda, brincar de elástico, todas juntas, sentar na frente de casa quando falta a energia e cantar laranja- madura, contar estrelas,... Há algo que me atingiu muito no projeto de Brenda Perim, ela sugeriu que a menina é  apaixonada pela lua, quando ela disse isso eu sofri uma catarse, de repente me vi na janela do meu pequeno quarto, eu costumava deitar no chão com os pés para cima, encostados na grade da imensa janela, que me deixava apreciar madrugada a fora toda a beleza do grande e inatingível céu e completando toda a beleza noturna, 

      lá estava ela, a lua, linda, inigualável e sempre tão misteriosa. E, por tantas noites eu fazia juras, não por conta da lua num sentido denotativo, mas por uma lembrança em especial, do amigo que perdi e que sempre falava muito dela, antes dele morrer lembro de ter me chamado de enamorada e que a lua representava os enamorados, talvez não haja qualquer sentido no que ele disse, mas para mim, naquele momento e por conta de toda a história que meu amigo construiu comigo, eu a tornei minha enamorada para que assim eu me sentisse mais tranquilizada pela falta que Vasquez me fazia. Isso sempre foi muito forte em mim porque ele dizia ser alguem que se sentia mais calmo a noite, ... Vasquez nas sombras.. ele dizia ser obscuro e tinha até um rosto que combina com a escuridão, mas na verdade ele era mais brilhante do que poderia se quer imaginar. Pensando dessa forma sobre a lua, e o amor puro que sempre guardei comigo, nunca me senti tão bem fazendo algo como tenho me sentido com o grupo de atores no projeto de Brenda Perim. Já faltando alguns dias para finalizar esse período, percebi minha voz fazendo parte de algo, mais tranquilidade para falar com todos, menos nervosa e comprometida. Algumas abordagens e métodos que apareceram tem sido fundamentais para refletir também em minha pesquisa. Enfatizando, dessa maneira a Política do E, percebi que a voz pode completar o que tenho procurado na performance, isso pode ter aparecido talvez pelo fato de que minha voz também tem- se feito mais presente e porque percebi que o corpo parecia muito solitário sem a voz, como posso explicar isso? um corpo com ou  sem voz? Temos debatido muito essas questões recentemente. Num dos ensaios do projeto Hibridização resolvi colocar a voz como estrutura na composição dos arranjos, elaborei o jogo Corpo de e Voz de, isso porque percebi na atriz Kelly Carvalho, durante o processo de criação do Espetáculo Alice, que seu corpo tinha presença de palco, mas faltava algo que eu não sabia dela enquanto contribuição no projeto, ela tem um certo receio e medo de mostrar o potencial, por isso fui com calma,.. primeiro analisei muito, fui perguntando aos poucos, pois mantemos um relacionamento enquanto amigas e enquanto pesquisadora e amiga, então, quando chegou o momento do jogo, quis testar o que sairia na voz, se sairia uma contraposição em relação ao corpo do ator, que figura poderia ser formada ali?

A princípio, todos os atores fizeram o procedimento comum de aquecer o corpo, no ponto zero, procurando alongar os músculos, pedi que procurassem posições desconfortáveis dentro de um círculo imaginário seguindo a pesquisa pessoal com os princípios de furar, torcer, beslicar, num determinado momento pedi que aos poucos fossem encontrando um espaço específico para que fosse formado novamente esse esboço dentro do círculo, e, após encontrarem, iniciei comandos.

Sandra Chagas- Assobio

Kelly Carvalho- Urbanização

Caio Pereira- Rituais

Todos esses como comandos sonoros e aos poucos pedi que se deixasse levar o corpo por esses comandos. Num determinado momento pedi que fizessem o campo de visão tendo Caio Pereira como líder, mas o campo de visão não se limitaria mais somente como campo de visão mas também como campo de audição. Estranhamente, vi um certo receio em Kelly e Sandra ao exercer o campo de audição e queria entender o porque? Então vi a necessidade de introduzir regras e a primeira delas era a de deixar o som fluir com mais intensidade. Acrescentei então mais comandos, como o Corpo de Escritório e Voz de Rituais e não consegui mais enxergar pulsão, mudei a voz para voz de zoológico e especifiquei o corpo para Rotina de escritório e que os atores fizessem uma transição de pesquisa pessoal para ação sobre o outro. Os atores mudavam os sons constantemente até que uma imagem se formou. Percebi um possível desdobramento vendo aqueles corpos cotidianos com vozes animalescas, que me pareceram o homem numa ilusão criada pela rotina do trabalho, porém em seu modo mais absurdo e real num contexto pré- histórico, como um "animal racional".

Deixei rolar o que poderia se tornar um jogo.

Sandra Chagas- Voz de Carneiro

Caio Pereira- Rosnados 

Kelly Carvalho- Papagaio

Sandra possui uma memória afetiva muito forte já construída em seu eu e pareceu estar a princípio incomodada com a novidade, mas na minha visão era exatamente isso que poderia estar faltando, esse incômodo que foi se desenhando aos poucos como um corpo estranhado, finalmente eu o havia encontrado.

Kelly tem uma potência incrível que ainda está se construindo, no início ainda parecia bem receosa e cada mudança na composição corporal parecia muito tensa, então resolvi brincar com a figura que se formava durante esse jogo, dando o comando de sotaque japonês com voz de zoológico e traços de gorila junto ao corpo de escritório, sendo que a composição de sons num determinado tom, frequencia e intensidade que eram formadas não poderia passar de quatro vez durante a fala, ou seja, era sempre modificada a composição de voz que se formava. Eu a deixei aflita pois a todo momento de interrupção por caio ou Sandra, conseguia perceber sua procura pela próxima composição e então finalmente pude vê- la num corpo diferente dos outros que costumava apresentar, fosse em pesquisa pessoal no grupo ou em sala de aula.

Caio Pereira mencionou que não se sente muito a vontade em deixar fluir a voz e ainda assim foi alem de seus limites buscando sons muito onomatopeicos, com muita potência, eu diria que sinto apenas uma ausência de riso. Me envolvo muito com o lado primitivo que costuma trazer para o corpo em composição... penso que posso não ter visualizado ainda algo que poderia ser muito potente enquanto arranjo para a construção da figura que chamei esse ser híbrido a priori, que irá se formando. 

4. Sobre a Apresentação de Hibridização: Por conta dos problemas que ocorreram na aberturinha em relação a mau entendimento de conversas, transporte e horários decidi chegar bem mais cedo com o grupo para organizar as pinturas no chão, jogo de luzes e aquecimento para deixar o ator mais energético e pulsante. Mas, nada depende somente da gente, infelizmente a pessoa responsável chegou apenas mais tarde, o que não apenas gerou atraso na apresentação, como também tensão no elenco, que se sentiu sozinho diante do processo. Kelly de início já levou uma queda horrível do palco, nesse momento pensei que ela teria levado sequelas maiores fosse no joelho ou tronco, mas, por sorte ela não sofreu nenhuma fratura ou trauma, apenas inchaço no joelho. Sandra também não parecia estar em seu melhor estado e Caio ainda teria uma sequencia de trabalhos a noite. A escolha dos Desenhos em tinta no chão: Tendo forte influência de Jan Fabre como um dos primeiros teatrólogos a me encantar em seus trabalhos que denotam muita metamorfose, muito estranhamento durante a metamorfose e hibridização, assim como a carne, as cores prevalecidas em performances, acabei me apropriando de uma ideia muito peculiar que surgiu enquanto assistia uma das performances sob sua direção. A ideia é a tinta vista no performer como um ser miscigenado, um ser afetado por um multiculturalismo.. daí o princípio ser sem tinta e aos poucos ser afetado. Creio que a orientação após a apresentação foi de extrema importância, principalmente por conta do que havia visualizado anteriormente no processo de pesquisa, o interessante nisso tudo foi o que meu marido disse, fascinado por Arruda... Eu vi ela alí e tudo o que ela dizia era intenso e com muita propriedade, como uma verdadeira pesquisadora e pensei, meu amor você está bem encaminhada. Foi bom poder escutar dele, pois há algum tempo atrás, sem o conhecimento do que eu vivia, essa ideia sobre o projeto e sobre o curso era completamente diferente, era apenas mais uma opinião como tantos que não entendem esse doar do ator nessa área.. é uma doação da alma e que nem todos conseguem, falo por mim em saber o quanto tem sido doloroso psicologicamente, pessoalmente e socialmente falando, tendo inclusive muito a doar, pois meu conhecimento ainda é tão pouco diante de uma imensidão que é esse mundo.

      Fabre, em sua operação na hibridização, diferentemente da justaposição e da complementação, não é de interação entre formas artísticas, mas de transformação daquilo que cada arte conhece de si. (...) Os elementos originários não podem sobreviver sem se modificarem, porque as alterações ocorrem na estrutura dos processos de codificação. (ROMANO, 2005, p.41)

   A citação de Romano me faz relembrar uma das orientações quanto à musica durante a apresentação, como algo solto, como um processo sem regras mais aprofundadas, os bastões foram o ponto forte, com ressignificados, dando espaço para a hibridização, mas a música já retomava a diferença entre raças, a música trazia algo muito próprio fosse do indio, do negro ou demais raças...

Hibridização Teatral

       Para a Tribuna Livre, a proposição surgiu em cima da hora e do nada, na verdade muitos queriam participar mas não faziam ideia do que poderiam apresentar, então num dia comum recebi uma mensagem de Allan Maykson, cujo texto como tema Se não quiser adoecer, de autoria do Dr. Drauzio Varella descrevia sob itens várias maneiras que incluiam não ser vaidoso demais, ter mais espiritualidade, acreditar mais em si entre outras questões e pareceu simplesmente interessante para se fazer algo. Por conta do curto espaço do tempo, não pudemos fazer como realmente visualizava. A ideia base era que houvesse um vídeo passando enquanto executávamos as performances, dialogando sob duas imagens. No vídeo iniciaríamos uma linha do tempo de pessoas diversificadas, aonde apresentaria desde o nascimento do bebê até as doenças, inimizades, vícios que levariam aos poucos, à morte. Mas nunca conseguíamos encontrar todo o elenco junto e tudo parecia muito complicado por conta de outras apresentações que aconteciam em paralelo. Mas, esse processo de criação, que acredito que não tenha deixado de ser de criação, pois trabalhamos em cima dos temas, com o intrateatro e ação e reação, assim como repetição pela escrita que serviria como pulsão para o corpo,, por fim, se constituiu num belíssimo encontro com um grupo que não parava de rir, discutir e se unir mais. Por vezes me sinto muito sozinha em sala e na maioria das vezes acabo ficando mais ao lado de Allan, que desde o início foi a pessoa com quem me senti mais à vontade para conversar e falar sobre diversos assuntos,... mas quando não há o allan, eu me vejo muito sozinha, meio que forever alone... e sentimental como sou me vi em casa, triste e mórbida, mas Marcelo conversou comigo e disse que se sentia um pouco culpado, e que me ajudaria mais nesse processo, tentando se socializar mais também com meus amigos, tentando comparecer aos eventos comigo, ele pediu que eu me sentisse mais a vontade para brincar com as pessoas, e então diante desse grupo, em meio aos cortes pesados e muitas outras baboseiras me vi mais solta. Durante muitas reflexões chego a pensar que não nasci para ficar na tv ou em palco, por conta de meu estereótipo e sim, isso iria totalmente contra argumentos que tomei como base a partir de Huapaya e Passabon, mas me vi apenas como alguém que não seria escolhida com facilidade, por meus olhos, por meu nome ou algo parecido. E, marcelo manifestou- se novamente, dizendo- me que só eu posso quebrar esse tipo de barreira, só eu posso ser a pessoa que irá na frente com toda a força e sem nada a perder, pois eu já me adiantei declarando não ter nada, então o que realmente teria a perder? Marcelo tem sido mais que companheiro, tem sido uma mãe que acalenta seu filho... e isso me destrói um pouco por dentro, pois queria não ter que cair assim em sua frente. Mas, com todas essas palavras e acrescentando mais um pouco ele procedeu, você não pode no palco? acha que não pode. Você sempre amou o palco e lutou contra a família e contra mim, não se desvalorize de modo tão absurdo por nada. Bem, esse foi meu desespero por estar desempregada, sem poder ajuda- lo como gostaria, esse foi o desespero refletido em mim pelo país desorganizado em que vivemos... O fato é que depois de toda essa discussão de auto- motivação, pude me sentir mais a vontade com meus amigos, inclusive com o pessoal do projeto de Brenda Perim, com o grupo de Judô e capoeira, e isso é bom, pois acredito que se eu continuasse me diminuindo demais poderia trazer sérias consequências em meu comprometimento com todas as famílias nas quais estou inserida.

     A direção da performance, eu sinto que não foi apenas minha, pois a todo momento eu pedia auxílio de meus amigos. Mas, como iniciei a criação e os motivei, todos disseram que eu era a diretora.

Performance Se não quiser adoecer

Desde o início eu queria colocar balões, isso porque adoro o colorido que se forma no chão, adoro tinta, adoro balão, adoro lã, palavras jogadas no chão em folhas, acho esses materiais incríveis para a construção de cenas e o barulho que faz quando espoca, me faz pensar explosões de fogos de artifício, em por fim ou começo em histórias, enfim...

      Bem, Katy Perry apareceu para brilhar em meu coração que é muito sentimental e bobo, então eu precisava expressar isso de algum modo. Então eis a música aí em cima.

    O final não saiu como combinado, mas deixamos por conta do improviso exatamente por ter havido erros técnicos na hora de nosso grupo ensaiar. Como não pudemos treinar o final com a música Bel Air de Lana Del Rey, o elenco não sabia que na verdade seria até o final da canção e por conta disso não chegaram a fazer a troca energética e somente depois levar o balão para frente, contar os 5 s e estourar para poder jogar para a plateia. No fim das contas, jogamos os balões o todos entenderam que era para estourar, então saiu como queríamos.

Teatro Medieval

      Durante a criação rimos do início ao fim, rimos porque escolhemos o Teatro Medieval sem nem saber exatamente porque, simplesmente todos queriam Commedia Dell' Art mas o grupo que conseguiu gritar primeiro ficou com o tema. Pessoalmente não vejo nenhum mal em relação ao estudo do teatro medieval, Como desde o início me engajei nas pesquisas e sugeri ideias, elas acabaram fazendo sentido e prevalecendo, mas não foram todas minhas, como por exemplo, o padre falando latim foi uma super proposição de Thiago, que possui experiência relacionada a bufonaria, allan no improviso conseguiu a transição que tanto nos assustava para a cena dos bufões e histriões, mari com o santinho de cabeça pra baixo sendo meiga como sempre, Brenda esbanjando seu charme durante o encontro com o enamorado no palco simultâneo, a super ideia de Mari ao lembrar de pedirmos desculpas e falar logo no início a diferença entre o ator e personagem e Isa, sempre organizada, elaborando todos os esboços com transições de cena. Realmente foi muito proveitoso. 

5. Momento DP:

    Ok, depois de todo o esforço gratificante de ter conseguido, junto à turma AC2 e direção de Arruda, apresentar o espetáculo tão cheio de intempéries, gostaria de passar minhas férias em Manaus,... NÂO! MENTIRA! Na verdade estou sofrendo lágrimas de sangue por saber que meu Monster estará em são paulo, BTS, que depressão, show deles em São Paulo, tão perto de mim meus rostinhos de anime, meus falsos paraenses, que ódio profundo aterroriza meu coração! Não poderei ir ao show e nem posso rodar bolsinha, sim, isso é apenas depressão que carregarei para a vida. Isso explica que idade não significa nada, isso explica que amo demais meus Coreias e inclusive minha eterna Gil Ra Im, Ha Ji Won entregando o prêmio... é muita emoção para uma só mente jizuiz. E, para não dizer que não tiro qualquer proveito para minha área, achei o MV deles absolutamente incrível e contemporâneo em tantos aspectos.

  O que pude tirar de associação de imagens e possíveis construções na mimese, já começo som essa associação.

A 'Pietá' do artista belga Jan Fabre, com rosto da morte (620) (Pat Verbruggen/EFE/VEJA)

  Desde que vi esse MV maravilhoso, percebi em detalhes como as asas, a faixa preta, reconstituição de cena, a utilização de estátuas humanas, o beijo na estátua, a associação da mesa em Alice, enfim, um trabalho cheio de pontos positivos e a serem lembrados para outros momentos. BTS Saranghae (Te amo) Jimin!! 

Só para deixar claro, chamo de falsos paraenses por conta da melodia lembrar bastante o tecnobrega do pará, mas a verdade é que essa música é demais!! Incluindo a melodia!

8. Sobre outros pontos:

Pensei sobre o sentido básico do leque e a reconstrução de seu significado, como por exemplo, a utilização de bastões que se desmembrou em outro sentido.

Percebi uma influencia muito grande do super marionete no teatro oriental, mas por não saber bem a respeito, ainda não ouso especular, a mudança de plano, a maneira como o corpo se posiciona no espaço e a forma que toma, além de algo fundamental, a cenografia.

A posição da iluminação resultou num efeito sombra lindo, além do pequeno balcão, compondo um estilo de palco, a presença de pessoas sentadas me lembraram muito a composição do público dentro como parte do processo, como na apresentação de Hibridização.

Os bonecos, não sei como ainda, mas essa imagem, eu a acho muito importante, algo que pode ser elaborado de algum modo na composição de cena.

E por fim e não menos importante, as referências.

http://veja.abril.com.br/entretenimento/releitura-da-pieta-com-a-face-da-morte-ofusca-bienal-de-veneza/

LAURENTINO, Maria Cecília da Silva/ MELO, Vanessa Batista de. O Brincar nas Perspectivas: Freudiana, Kleiniana e Winnicottiana. Psicologado, Março, 2015.

SIMÕES, Daniel Furtado da Silva. O Ator e o Personagem: Variações e Limites no Teatro Contemporâneo. Belo Horizonte, 2013.

TELLES, Narciso/ FERREIRA, Marcella Prado. Criação e Cena Contemporânea: Possibilidades de Ação Vocal a Partir dos View- Points. João Pessoa, Vol.02, 2011.